Manolescu reales! Goma, tot nemembru al USR! Flori Bălănescu

Manolescu reales! Goma, tot nemembru al USR!
Flori Bălănescu
Acum câteva zile îi răspundeam dlui Liviu Ioan Stoiciu la un mesaj colectiv, prilejuit de apariţia textului Domniei Sale Manolescu reales? Goma, preşedinte de onoare, în ziarul „Cotidianul”. Între timp, au avut loc alegerile pentru preşedintele USR. De atâţia ani mă ocup de redactarea şi editarea cărţilor lui Paul Goma în România şi nu mă lasă indiferentă felul în care este tratat scriitorul de ai lui.
Stimate Domnule Stoiciu,
Dupa cum bine stiti, nu sunt membra a USR. Ceea ce nu ma impiedica sa (ma) intreb de ce nu este Paul Goma membru al USR. Pentru ca nu stiu, va intreb pe Dvs.: poate fi propus si ales presedinte de onoare al unei institutii cineva care nu are calitatea minimala de simplu membru? In cazul in care este viabila aceasta posibilitate, intrebarea urmatoare: este posibil sa fie remunerat in vreun fel anume presedintele de onoare? Pentru ca aici nu vorbim despre vreun Nicolae Manolescu - despre care stim cite functii si venituri are... ci despre un om fara venituri, lasat pe drumuri si fara cetatenie de statul roman (comunist si „de drept”).
Imi pare rau ca trebuie sa spun: breasla Domniilor Voastre s-a multumit sa considere ca Paul Goma este „prea...” si „prea...”, sa ia de buna afirmatia de circar a lui Dinescu: „i-am primit ba pe toti inapoi”, precum si raspunsurile contradictorii ale oamenilor USRului, cum ca Paul Goma ar fi primit imediat dupa instalarea lui Dinescu o scrisoare „personala” prin care era anuntat ca a fost repus in drepturi..., apoi ca nu s-a gasit nimic in arhiva etc. etc. Tot asa cum scriitorii se multumesc sa afirme ca pe Paul Goma nu l-au dat afara din USR colegii sai, ci numai Partidul&Securitatea. Este una din vesnicele noastre probleme: nici usturoi n-am mincat, nici gura nu ne miroase.
De aceea, ca om din afara acestei Uniuni vad situatia altfel: Paul Goma sa redevina membru al USR, asa cum sunteti si Domniile Voastre, membru cu drepturi depline.
De 20 de ani, ne-am pierdut si candorile si rabdarile, de acum, daca vrem sa se mai schimbe ceva in bine, nu trebuie decit sa incercam sa facem lucruri marunte si normale.
Toate cele bune,
Flori Balanescu
P.S. din 24-25 noiembrie 2009: Lucrurile rămân la fel şi după alegerile pentru preşedinţia USR, de ieri. Tocmai am primit un mesaj de la dl Stoiciu. Îmi retransmite mesajul unui scriitor venerabil, care a preferat să nu răspundă întregului grup căruia se adresase dl Stoiciu. De aceea, nu-mi permit să îi dau numele, însă, indirect, răspunsul mi se adresa, pentru a clarifica, pesemne, parte din „nedumeririle” mele. Realesul preşedinte al USR, Nicolae Manolescu, secondat de scriitorul (şi omul politic liberal!!) Varujan Vosganian, la interpelarea poetului Liviu Ioan Stoiciu, a negat că Paul Goma este membru al USR. Este o declaraţie făcută în plenul unei adunări, deci, este o poziţie publică. Dl Manolescu a mai spus că Paul Goma, nefiind membru al USR, nu are cum să primească pensie, ajutor etc. A doua parte a afirmaţiei se referă la o ciudată încăpăţânare a conducerii acestei instituţii, care o ţine langa de 20 de ani, că scriitorul refugiat politic la Paris a refuzat constant invitaţia de a reveni ca membru. Răspunsul lui Paul Goma (pe care, de altfel, îl ştim, fiindcă l-a spus-scris de foarte multe ori) este: „Nu am primit niciodata, nici un fel de hârtie prin care sa mi se confirme ca as fi fost reprimit în Uniune. DAR ASTA AM MAI SCRIS-O... Care este „statutul” meu? NU STIU! AM MAI SCRIS despre „contradictiile” Blandienei cu Manolescu - fatà de „docomentul” publicat de mine în Culoarea… [curcubeului] - unde se spune limpede ca fusesem exclus”.
Presa îl citează şi pe dl Varujan Vosganian: „...«Nu pot să-l bag cu forţa în Uniune», a tranşat Vosganian disputa”. Aserţiunea este corectă în formă şi falsă în conţinut. Îl rog pe dl Vosganian să dea publicităţii „actele doveditoare”, să ne luminăm odată. Altfel, este nefiresc ca un foarte prizat scriitor ce trăieşte în afara ţării să afirme că Paul Goma „este membru al Uniunii: ca şi mine ca şi alţii din afara ţării” [sublinierile îi aparţin], singura problemă a Domniei Sale fiind teama că va fi reales Nicolae Manolescu. Reacţia mea la epistola electronică a dlui Stoiciu se referă la îngrijorarea pentru Paul Goma, nu mă interesează cine este şeful scriitorilor, cu atât mai puţin cu cât pe scriitorii care-şi trimit reprezentanţii să voteze nu-i interesează.
Dl George Onofrei este inginer şi locuieşte în Galaţi. M-a contactat recent, la câţiva ani după ce a aflat de „Apelul Goma”. Este revoltat de felul în care este tratat Paul Goma de către cobreslaşi. Ştiind că nu are putere reală (cine, în afară de aceia cărora vrem să le atragem atenţia are?), a încercat ceva aflat la îndemână. A găsit pe site-ul USR o adresă de contact, de la Departamentul de Externe al USR. Sună foarte... diplomatic, nu?! La 1 martie 2009, îi scrie pe e-mail dnei Irina Horea:
„Stimata doamna Irina Horea,
Cu totul intamplator astazi am dat de site-ul Uniunii Scriitorilor si am avut placerea sa constat ca la rubrica contacte US exista si un departament de externe. Am consultat lista cu unele CV-uri ale unor scriitori si ce-am constatat: sunt membri persoane care au publicat doar cateva randuri in cate o revista si hop! s-au trezit scriitori peste noapte. Nu am pregatirea sa judec valoarea lor dar cum puteti dormi linistita stimata doamna cand lui Paul Goma de douazeci de ani i se refuza dreptul, legitim in fond, de a fi membru in US?
Stim ca va este comod sa primiti o leafa si sa nu deranjati pe marele Dvs. sef: Nicolae Manolescu. Am vazut ce-a scris despre Goma in Istoria Critica a Literaturii Romane: un erou prea mic pentru un razboi atat de mare!!! Dar despre faptul ca Goma are zeci de carti publicate, unele dintre ele publicate si in strainatate, ce parere aveti? Ati ridicat vreodata aceasta problema? Sau proveniti si Dvs. din randurile oculte ale unor structuri de vreo 20 de ani apuse si reinviate?
Este strigator la cer ce se intampla. Se comenteaza pe posturi despre opozitia scriitorilor de pe alte meleaguri dar despre ai nostri: nimic. Ca si cum nici n-ar exista. Sa nu credeti ca nu sunt oameni in tara asta care nu se lasa prostiti. Consider ca nu va faceti treaba atata timp cat un scriitor de talia lui Goma este inca in exil si nu este nici acum membru al US. Cine stimata doamna spunea inainte de 89 despre Goma ca nu este un scriitor de valoare? Securitatea! Desi zilnic cartile lui erau comentate pe larg la Radio Free Europe de Monica Lovinescu si Virgil Ierunca. Poate nu stiti, si atunci va spun eu, ca pana in aprilie 1977 Goma a fost membru al US si a fost exclus cu ajutorul confratilor lui de breasla pe criterii politice. De asta revin: cum puteti sta linistita cand aveti de solutionat un astfel de caz. Acum ca sunteti la curent cu toate acestea cum o sa reactionati?
O sa las un timp dupa care va voi face publica prin media lipsa Dvs. de reactie. Banuiesc ca n-o sa va puneti rau cu sefu ca sa dezbateti acest caz atat de delicat.
Cu stima,
George Onofrei, Galati” [scrisoare publicată cu acordul autorului]
Răspunsul vine destul de prompt, la 5 martie. Cităm numai ce ne interesează, considerând că este de interes public: „Paul Goma n-a fost exclus de colegii lui din USR, ci printr-o decizie a conducerii PCR nesupusa votului Consiliului USR, neconsultat in aceasta privinta. In 23 decembrie 1989, la propunerea noii conduceri, interimare, a USR, lui Paul Goma i s-a trimis o scrisoare in care ii era reconfirmata calitatea de membru al USR. Paul Goma a refuzat. N-a revenit asupra refuzului nici pina astazi”.
Să înţelegem că noua gardie iacobină a Uniunii a smuls inima feudalismului roşu din pieptul USR în chiar prima zi a preluării puterii şi primul gest pe care l-a făcut a fost acela de a reda demnitatea scriitorilor oprimaţi de Fiara Comunistă? Să-i acordăm un mic credit dlui Mircea Dinescu şi să admitem că toate aceste fapte de vitejie nemaiauzită se petreceau sub tirul teroriştilor kaghebişti, că Poşta Română era încă în dispozitivul de interceptare al Securităţii şi mult-invocata scrisorică s-a „perdut”... Însă, de câte decenii mai este nevoie pentru ca făuritorii politicii de la USR să se pună de acord asupra strategiei mediatice în vederea unui răspuns credibil? Un refuz din partea lui Paul Goma în decembrie 1989 – când îşi aştepta România şi românii cu inima la gură – este absolut NEVEROSIMIL.
Dl Onofrei revine, pe bună dreptate, nemulţumit (la fel de retoric, neavând interlocutor):
„[...] De 19 ani urmaresc ceea ce se intampla cu Goma si pot sa marturisesc ca relativ recent am inteles deplin ceea ce se intampla de fapt cu intelectualii din tara noastra. In mod normal, ar fi trebuit ca schimbul de opinii sa-l am cu Dl. Nicolae Manolescu, dar el face parte din sistemul care l-a exclus pe Goma. N-are cum sa fie impartial. Dvs. trebuie sa fiti impartiala pentru ca functia publica va obliga. Uniunea Scriitorilor nu se poate considera o casta inchisa care detine adevarul absolut. Un intelectual trebuie sa se indoiasca. In acest caz aveti o mare raspundere. Si acum ma intreb: de ce nu v-ati documentat temeinic atunci cand mi-ati dat raspunsul la scrisoare? Ati afirmat ca lui Goma i s-a trimis o scrisoare prin care i s-a confirmat statutul de membru al US si ca acesta a refuzat. Ati vazut Dvs. aceasta scrisoare? Ma indoiesc. Pai ia ganditi-va si Dvs. logic: cine se gandea sa-i redea lui Goma, pe 23 dec. 89, acest drept cand Ceausescu era inca prin tara?
De doi ani eu si Goma ne scriem si puteti consulta pe site-ul lui in Jurnalul pe 2009 care a fost raspunsul lui. Sunteti din interior si stiti foarte bine cum stau lucrurile cu Goma atunci cand se pomeneste despre el (cine indrazneste!). In 19 ani nu s-ar fi facut public refuzul lui Goma?
In 90 relatiile dintre Goma si intelectualii din tara erau bune. Daca in 77 scriitorii n-au avut curajul sa protesteze, ceea ce nu-i cu totul condamnabil, de ce in anii 90 n-au protestat vehement in favoarea inapoierii cetateniei lui Goma? Pai nici n-aveau cum pentru ca ei erau preocupati cum sa-l reabiliteze pe Iliescu dupa mineriada!
Pot sa va scriu argumentat pagini intregi despre comportamentul discutabil al scriitorilor dupa 90. Trebuie sa stiti ca sunt intelectuali in aceasta tara care nu mai sunt dispusi sa inghita la nesfarsit minciuni. Daca suntem unde suntem este si pentru comportamentul nostru. Goma nu este pus de mine pe un piedestal numai ca i-am citit romanele si pentru ca a injurat (meritat) intelectualii din tara. Goma este un simbol pe care il avem si de care ne batem joc. Pentru ca acest popor sa poata spune ca a avut si el un Soljenitin, Goma si-a pus totul in joc: viata, familia, cariera, tara in care traia, relatiile cu prieteni, totul! Puteti contesta acest lucru cu argumente solide? Doamna, mie mi-a fost teribil de frica de Securitate fara sa am nici o legatura vreodata cu ei. Am cunoscut umilinta teribila a intelectualului care nu se poate exprima liber in tara lui. Si acum ca-l avem pe al nostru noi ce facem? De asta doamna va scriu pentru ca n-am avut curajul sa strig, n-ati avut curajul sa strigati dar macar sa-l punem la locul pe care il merita. Este revoltator!
Ca nu va place de Goma pot sa inteleg dar nu inteleg de ce a trebuit sa mintiti in legatura cu acea scrisoare din 23.12.89? Acum va pot spune cu certitudine ca daca nu indicati sursa acelei presupuse scrisori va trebui sa dati socoteala in presa. De ce aveti obligatia sa furnizati sursa? Cititi va rog obiectivele US conform cu Statutul: ASOCIATIE PROFESIONALA DE UTILITATE PUBLICA si are ca scop sprijinirea literaturii, a intereselor profesionale, economice, sociale si MORALE ale scriitorilor.
Sa nu considerati ca apelul meu este tendentios, dar in aceasta situatie Dvs. chiar aveti o problema!
Cu deosebita consideratie,
Ing. George Onofrei, Galati, 14.09.2009” [scrisoare publicată cu acordul autorului]
Indiferent cine o conduce, instituţia trebuie să funcţioneze normal, în scopul sprijinirii „literaturii, a intereselor profesionale, economice, sociale şi MORALE ale scriitorilor”.
Ar fi onorant, nu pentru Paul Goma, ci pentru dl Nicolae Manolescu să limpezească această situaţie. E normal să poată (putem) face distincţia între criticul literar şi managerul care trebuie să fie preşedintele USR. Venise timpul, de dinainte de a da publicităţii verdicte (despre relaţia cu Paul Goma, despre turnătorii de la USR, despre natura de prozator îndoielnică a unor scriitori celebri etc. etc.), pentru ca dl Manolescu să ia decizii în sprijinul unor principii universale şi profund umane, având legătură cu literatura şi cu scriitorii ei. Ne-am fi bucurat dacă cele declarate mai an ar fi avut urmări pozitive de substanţă, în aşa fel încât USR să nu se mai hrănească din aceeaşi mentalitate a jocurilor de interese, sub pancarta unei prăvălii dichisite unde găseşti şi marfă de calitate, şi produse de mâna a doua, şi expirate. „Ştim aşadar că cel puţin unul din doi scriitori din conducerea U.S.R. este curat. Deocamdată. [...] Cred că a venit timpul să privim cu mai mult optimism viitorul trecutului nostru: numărul celor care au semnat angajamente la Securitate este cu mult mai mic decât ne-am închipuit la un moment dat. Aflaţi sub şocul unor dezvăluiri îngrozitoare (Doinaş, Paleologu, Caraion, Uricaru), începusem să ne temem pentru onoarea breslei literare. Se pare că ne putem redobândi încrederea. Nu toţi am fost turnători”. (Nicolae Manolescu, Scriitorii şi Securitatea, „România Literară”, Nr. 51-52/ 2008)
Dacă pe vremuri folclorul spunea că unul din trei români care se întâlneau la o şuetă era turnător, iată, unul din doi membri ai Consiliului USR a deţinut înalta calitate.
După cum tot constatăm de 20 de ani încoace, unele arhive ale Securităţii sunt scoase la iveală numai dacă interesul „naţional” o cere. Însă, în graba de a dosi ori distruge probe rămân întotdeauna urme. Una dintre acestea este o notă-raport olografă a securistului Victor Achim, din 9 aprilie 1977, ce rezumă o şedinţă a „Comitetului Asociaţiei scriitorilor din Bucureşti”. A fost reprodusă în Culoarea curcubeului ’77. Cod „Bărbosul”. Documentul confirmă pregătirile pentru excluderea scriitorului din USR, în aprilie 1977, pe când era torturat la Rahova. O analiză circumstanţială relevă că dl Goma are dreptate. Cine a citit (multă) memorialistică de închisoare recunoaşte stilul Securităţii şi verosimilitatea celor rememorate de Paul Goma în legătură cu ancheta de la Rahova: „14 APRILIE [...]
Pe la ora nouă a intrat Grenadă [Vasile Gheorghe]. Cămaşă proaspătă, cravată veselă – el însuşi grozav de vesel:
– Ei, Goma, acu’ poa’ să-ţi faci rugăciunea dupe urmă! Eş’ ter-me-nat, sempaticule! – o mai auzisem, de astă dată era chiar vesel. Ia te uită!, a arătat o hârtie. Actul de deces! Deces fără glorie… (…) Trăgèm linie şi făcèm adunarea: eşti pe mâna noastră, ancheta-i pe ‘fârşite, ai două capete de acuzare babane, «Europa» se face că plouă, nici un cuvinţel despre tine, Uniunea Scriitorilor te-a exclus…
– Noutate veche… M-a exclus de acum câteva luni…
– Te înşeli, frumosule! Te-a dat afar’ ieri…(…)
– Cine m-a exclus: Hobană?
– Nu băiete, Consiliul te-a exclus – eşti mort şi livid!”
Paul Goma revine în ediţia electronică a cărţii cu o notă din 2008: „În dosarul meu figurează o «hârtie» manuscrisă (reprodusă aici, în secţiunea «Bărbosul» de la pag. 408). O «Hârtie» dactilografiată este reprodusă în «Memorialul Durerii» realizat de Lucia Hossu-Longin în anul 2000 pentru Televiziune Română.
Ce anume neagă Ana Blandiana, N. Manolescu, Fănuş Neagu? Existenţa «hârtiei» care dovedeşte actul de vânzare-de-frate? «Hârtia» există. Ca şi fapta”.
Iată „hârtia”:
„151/A.V/ 9-04-1977
N O T Ă - R A P O R T
Azi a avut loc şedinţa Comitetului Asociaţiei scriitorilor din Bucureşti în care principalul punct al ordini [!] de zi a fost pregătirea alegerii viitoarelor organe.
Cu această ocazie s-a pus în discuţie şi problema excluderii lui Paul Goma din Uniunea Scriitorilor.
[propoziţiune ştearsă, înlocuită cu: iar la punctul diverse s-a pus în discuţie PAUL GOMA]
Au fost prezenţi şase din cei nouă membri ai Comitetului. A [!] lipsit NINA CASSIAN, EUGEN JEBELEANU şi MARIN PREDA, deşi au fost anunţaţi şi se găsesc la Bucureşti. Au mai participat Virgil Teodorescu, preşedintele Uniunii, Dumitru Ghişe, vicepreşedinte la C.C.E.S., Vasile Nicolescu, Directorul Direcţiei culturale din C.C.E.S. şi I. BUCUROIU, activistul secţiei care răspunde de Uniune.
Cînd s-a discutat «Cazul Goma», tov. George Macovescu, secretarul Asociaţiei, a făcut o scurtă informare în care a arătat pe scurt activitatea infracţională a lui GOMA PAUL.
La acelaş [!] lucru s-a referit şi Dumitru Ghişe.
Propunerea excluderii a fost votată în unanimitate conform articolului [două cuvinte şterse] fiind acuzat că a încălcat articolul 9 din Statutul Uniunii.
În încheierea discuţiilor Fănuş Neagu, membru al Comitetului, a propus ca procesul verbal prin care s-a luat această hotărîre să fie semnat şi de cei trei membri care au lipsit de la această şedinţă. Propunerea a fost aprobată”.
Cât de moral li se pare tuturor celor care au ţinut frâiele USR după 1989 ca unii precum Nina Cassian sau Fănuş Neagu să binemerite de la scriitorimea şi poporul român [şi chiar de la Institutul Cultural Român], tot aşa cum generalul securist Nicolae Pleşiţă a binemeritat până mai ieri, când a trecut la veşnica odihnă?
Scriitorii (chiar trebuie să spun mereu: unii scriitori?) l-au înjunghiat pe la spate când anchetatorii îl zdrobeau în bătăi, otrăvindu-l, pentru a se asigura că moare în câteva zile „de moarte bună”, iar Pleşiţă îl umilea trăgându-l de barbă, „prieteneşte”...
De ce argument o fi nevoie pentru a convinge conducerea USR că trebuie să facă un gest absolut firesc faţă de Paul Goma?
De ce argumente o fi nevoie pentru statul român de drept să recunoască public demnitatea şi statura morală a lui Paul Goma, dintr-o vreme în care noi, cu puţinele excepţii ce nu fac decât să confirme regula tristă a laşităţii, tăceam şi „rezistam” te miri cum şi pentru ce?
De ce vrea statul român – să îl numim pe Traian Băsescu, preşedintele care a condamnat comunismul, pentru că nu îl costă nimic! – să îl umilească pe Paul Goma?
De ce Monica Macovei – de la care toţi am aşteptat schimbări fundamentale în Justiţie – l-a trimis să facă cerere de redobândire a cetăţeniei?
Mulţi s-au trezit vorbind limba de lemn a corectitudinii politice, spunând că şi ei au făcut o asemenea cerere. Dar să facă cerere cine a vorbit mereu limba de lemn a corectitudinii ideologice. Paul Goma a rupt rândul şi ne-a arătat că libertatea este posibilă şi începe cu fiecare dintre noi, pe când noi stăteam în linie. Cine face asemenea afirmaţii se compară cu Paul Goma, şi nu este cazul.
De ce dovezi o fi nevoie (precum în cazul condamnării comunismului!?) aşa încât reprezentanţii noştri să înţeleagă că nu avem nevoie să ne împăunăm cu eroi după ce au murit, avem nevoie să fim o societate normală, cu reflexe sănătoase, avem nevoie să recunoaştem demnitatea şi calitatea de orice natură a unui om în timpul vieţii sale. Paul Goma nu este doar „disidentul”, „cel mai mare şi mai cunoscut opozant al comunismului din România”, „un Soljeniţîn român”, „marele scriitor” sau „controversatul/ netalentatul scriitor” etc., este şi un om în vârstă, bolnav, lipsit de mijloace financiare, care a suferit pentru noi şi care, azi, în 25 noiembrie 2009, trăieşte în refugiu politic la Paris, cu familia sa, care îi împărtăşeşte soarta şi statutul.
Paul Goma nu este o arhitectură efemeră, un simbol de hârtie, este un om viu.

EUGEN LOVINESCU - ISTORIA LITERATURII ROMANE CONTEMPORANE - VOL 3

7. EPICA DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

Într-o măsură oarecare, analiza psihologică se află îndărătul mai tuturor creaţiilor epice. Odată însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la reconstituirea întregii plase de acţiuni şi reacţiuni sufleteşti din dosul faptelor, adică a naraţiunii pur epice. În capitolul de faţă vom cerceta câţiva din aceşti analişti ai conştientului, la care vom adăuga chiar şi pe cei ce, fără analize precise, sondează inconştientul sau realizează prin acumulare şi sugestie stări de conştiinţă obsesive, morbide, inanalizabile.

Hortensia Papadat-Bengescu. Prima formă de expresie literară a scriitoarei s-a manifestat în schiţele publicate în Viaţa românească, adunate apoi în volumul Ape adânci (1919); formă nediferenţiată încă de impresionism liric, în care consideraţiile intelectuale, trase în jurul unor subiecte întâmplătoare, se combină cu elanuri lirice şi cu mici extaze; poeme în proză, ce nu aşteaptă decât cadenţa ritmului (Dorinţa), întretăiate de analize ce-şi scoboară inciziunea până în inconştient şi în obsesie (capitolul Poveştile ochilor din Femei, între ele).

În însăşi formula lor, Apele adânci au fost depăşite. Sfinxul (1920) (cu Lui Don Juan în eternitate şi Pe cine a iubit Alisia?) şi apoi Femeia în faţa oglinzii (1921), (cu Agonie, Voluptate, Basme) au desăvârşit-o, împingând şi lirismul, dar şi autoanaliza psihologică la aşa măsuri şi, combinându-le într-o ţesătură atât de intima încât au constituit o originalitate, ce întrece cu mult preludiul strict al Apelor adânci.

Literatura scriitoarei aduce o notă de francă senzualitate, de exaltare păgână cu aspecte de narcisism. Când nu se exaltă pe sine, ea se apleacă asupra misterului feminin pentru a-l sfâşia. Analitică sub raportul cercetării turburărilor psihologice şi fiziologice ale amorului, opera ei este pur lirică de îndată ce se apropie de forţa misterioasă din care porneşte. Privit ca o fatalitate, amorul scapă oricărei calificaţii morale; o astfel de concepţie nu poate însă legitima decât o mare pasiune şi „eroinele“ scriitoarei sunt toate sub biciul de foc al unei pasiuni ce se proiectează dincolo de bine şi de rău, în lumea forţelor pure, fie că se manifestă sub forma dorinţei senzuale a Biancei, a uraganului pasiunii fatale a Alisiei sau a fluxului dragostei contrariate a Manuelei.

Dacă s-ar fi mărginit numai la panlirism, literatura scriitoarei n-ar fi câştigat, totuşi, decât în intensitate, fără a se diferenţia de celelalte producţii lirice. Originalitatea ei stă însă în fuziunea lirismului cu spiritul analitic.

De rasa stendhaliană a analiştilor, ea îşi măreşte viaţa sentimentală prin colaboraţia analizei, prin care, odată cu atitudinea sinceră până la cinism faţă de fenomenul sufletesc, şi în specie faţă de feminitate, iese din romantismul şi subiectivismul obişnuit al literaturii feminine. Deşi materialul este exclusiv feminin, atitudinea scriitoarei e virilă, fără sentimentalism, fără duioşie, fără simpatie chiar, pornită din setea cunoştinţei pure şi realizată, cu eliminarea dulcegăriei, prin procedee riguros ştiinţifice.

Ape adânci, Sfinxul şi Femeia în faţa oglinzii formează prima etapă a literaturii scriitoarei, a lirismului pur şi a autoanalizei incisive; Balaurul (1923) şi Romanţa provincială (1925) constituie o fază de tranziţie spre obiectivitate, fie prin numeroasele elemente epice, fie prin potolirea exaltării lirice şi a obsesiei. În volumul din urmă se află şi Fetiţa şi Sânge, două fragmente admirabile ale unei autobiografii psihologice pe care o aşteptăm încă.

O introspecţie atât de ascuţită şi un lirism atât de învolburat nu puteau dispare integral şi, mai ales, brusc nici din opera de maturitate a scriitoarei, a fazei de creaţie obiectivă reprezentată prin cele trei romane, apărute până acum, din ciclul familiei Halippa: Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach şi Drum ascuns. Lirismul pur dispare, după cum dispare şi autobiografia psihologică; materialul e în întregime obiectiv, dar în Fecioarele despletite el se desfăşoară în bună parte prin viziunea şi comentariul liric al lui Mini, pe când în Concert din muzică de Bach reziduurile lirismului se absorb aproape în întregime, pentru a ne da cea mai mare sforţare epică a scriitoarei şi una din cele mai pozitive valori a literaturii române.

Darul observaţiei şi puterea de creaţie nu se câştigă la lumina unui principiu critic, ci numai se lărgesc şi se afirmă mai categoric când talentul prinde conştiinţă de înseşi legile exprimării sale. Chiar în Ape adânci, bucata Femei, între ele conţine germenii viitoarei literaturi obiective a scriitoarei. Evoluţia se simte şi în faza de tranziţie a Balaurului şi a Romanţei provinciale (mai ales în Coana Ileana). Ea e în creştere în romanul Fecioarele despletite (1926), fără a fi desăvârşită, şi se desavârşeşte în celelalte două.

Nu e intenţia acestei cărţi de a rezuma subiectul celor trei volume din seria Halippilor, dar e cu neputinţă să trecem peste figurile principale: iata-l deci pe moşierul Doru Halippa, „seniorul“ de la Prudeni, frumosul, echilibratul, sportivul, decorativul Halippa, victima fericită a amorului conjugal al frumoasei Lenora, care, după o tinereţe mediocră şi agitată la Mizil, ajunge castelana adorată şi adoratoare de la Prudeni, patriciana languroasă după amorul bărbatului său. Şi în această atmosferă de linişte şi voluptate îngăduită izbucneşte prima dramă: fata mai mare, senina şi severa Elena, rupe logodna cu „prinţul“ Maxenţiu, din pricina atitudinii echivoce a surorii sale, a „ţânţarului“, a „lăcustei“ Mika-Lè, faţă de logodnicul ei. De aici criza de nervi a frumoasei Lenora, lunga ei boală sufletească descrisă în etape minuţioase, ciudata ei repulsiune faţă de bărbatul său, atât de nevinovat şi atât de iubit odinioară, rezolvată prin mărturisirea — nereclamată de nici o altă logică decât cea a unei psihologii morbide — mărturisirea că Mika-Lè, „ţânţarul“ odios, „lăcusta“, nu e copilul lui Doru, ci rodul unei clipe de uitare de sine cu un zugrav italian ce lucrase de mult la o aripă a casei rămase şi acum neterminată... Toată partea aceasta, nu atât de analiză psihologică, cât de alăturare de atitudini succesive într-o linie de psihologie morbidă, e magistrală, deşi nu totdeauna explicabilă pentru discernământul logic. „Studiul“ acestei psihologii ilogice e, dealtfel, una din caracteristicile scriitoarei.

Prin Concert din muzică de Bach (1927), o nouă literatură română începe printr-o afirmaţie definitivă; sub ochii noştri se înfăptuieşte o mare frescă a vieţii orăşeneşti, unde toate straturile sociale sunt reprezentate, de la acel Lica Trubadurul, crai de mahala, în care germinează virtualităţile ascensiunilor fulgerătoare, şi până la prinţul Maxenţiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic nu-i lăsat la o parte, nici intelectualitatea, nici senzualitatea, nici arta (cu gravele emoţii ale concertului), nici forţele instinctuale, nici patologia, nici virtuţile burgheze, nici feminismul, într-un cuvânt, nimic din tot ce constituie complexitatea unei vieţi chinuite de atâtea nevoi şi aspiraţii. În faţa unei opere de artă, problema situării păşeşte în primul plan. Concertul înseamnă o deschidere de drum, iar prin viaţa intensă, puterea de analiză, intelectualitatea şi chiar ordonanţa compoziţiei, literatura română n-are ce-i pune deasupra.

Cel de al treilea roman al ciclului, Drum ascuns, în care ni se povesteşte drama grupului doctorul Walter—Lenora, devenită soţia doctorului ce o scăpase, şi Coca-Aimée, fiica acesteia — precum şi drama grupului Elena Drăgănescu, născută Halippa,—Drăgănescu — şi muzicianul Marcian — se desfăşoară în aceeaşi gravă amplitudine ritmică şi magistrală analiză. Moartea de cancer a Lenorei şi de inimă a lui Drăgănescu se alătură morţii de tuberculoză a lui Maxenţiu, triptic clinic de o vigoare nemaicunoscută în literatura noastră şi prin cunoştinţa tehnică a bolilor şi prin notaţia progresivă a tulburărilor de ordin psihologic provocate de descompunerea materiei. Studiul boalei — al unei ulceraţii stomacale — avea să fie, dealtfel, reluat tot atât de magistral şi în Logodnicul (1935), ultimul roman, dinafara ciclului Halippilor: punct extrem al virtuozităţii analitice a scriitoarei, stânjenită doar de lipsa de interes a eroului.[1]

N. Davidescu. Despre romanul Conservator & Co. (1924) al lui N. Davidescu s-a spus că descrie procesul de dispariţie a conservatismului român. Dacă se raportă la un fenomen social şi la procesul ideologic de dizolvare a ideii conservatoare, aprecierea nu e îndreptăţită, întrucât problema ocupă un prea neînsemnat loc în economia romanului pentru a putea vedea în el o încercare de analiză socială pe bază de determinism istoric. Romanul nu zugrăveşte dizolvarea partidului conservator, în structura lui ideologică, ci în organizaţia lui, în oameni, în zece oameni, din care unii cu nume istoric, dar, oricum, toţi cunoscuţi şi unii în viaţă încă, abia acoperiţi de vălul străveziu al numelui uşor schimbat, şi cu toţii grupaţi, mai mult decât în jurul unei idei politice, în jurul unei bănci, al cărei faliment, cu episoade sângeroase, a fost luni de zile obiectul discuţiilor ediţiilor speciale ale ziarelor. Acţiunea se desfăşoară între bancă şi ziar, fără noutate de evenimente, ceea ce nu înseamnă că şi făra interes de descripţie şi de perspicacitate psihologică. Dorinţa cititorului de invenţie e satisfăcută doar prin creaţia lui Muşteriu, autentic poate, dar, prin faptul neînregistrării lui de cronică, părând o invenţie neaşteptată; tipul, dealtfel, e bine zugrăvit şi, prin valoarea lui simbolică de ramură democratică şi de sânge nou, în vinele albastre ale conservatismului, reprezentativ; iată de ce-l urmărim cu un interes mai mare decât pe toţi eroii din primul plan. Vioara mută (1928) ar voi să se desfăşoare într-un cadru social: antagonismul dintr-un oraş întreg, Slatina, şi popa Luca Stroici, intrat, prin însurătoare, în puternica familie a Postelnicilor, ctitoare, oarecum, a oraşului embaticar. Cum însă scriitorul e lipsit de vioiciune, mobilitate şi pitoresc, şi nu poate exprima dinamismul exterior al maselor şi nici individualiza siluete numeroase prin caracterizări sumare, latura socială a cărţii e puţin realizată. Romanul trebuie, aşadar, considerat ca un roman psihologic, al inadaptării plebeului Luca Stroici în sânul familiei marilor boieri Postelnici. El se descompune într-un joc obscur de reacţiuni sufleteşti netraduse în fapte, în vorbe, în dialog, ci în interminabile analize psihologice, abstracte, doctorale, subtile de multe ori, deşi de o expresie adesea penibilă prin pedantism şi contorsiune. Printr-o analiză în care intelectualul colaborează violent cu ziaristul şi într-un stil ştiinţific, în care neologismul inutil şi gazetăresc (“or“, „pregnanţa“, „acaparantă“, „o priză puternica“ etc., etc.) se aglomerează fără graţie, mai toate intenţiile eroilor, învăluiţi în ceaţa nordică a ancestralului, sunt descompuse, ca într-un spectru, înainte de a se traduce în fapte şi chiar în vorbe; laconismul lor este însă răscumpărat printr-o exuberanţă de analiză ce dovedeşte o adevărată virtuozitate în răspicarea mobilurilor adânci, impenetrabile şi ilogice, dar nu poate ascunde deficitul de viaţă clară şi logică sau chiar de viaţă, pur şi simplu.

Virtuozitate analitică oprită în pragul acceptabilului din Vioara mută, păşit şi depăşit în Fântâna cu chipuri (1931), roman de disertaţii psihologice, de viziuni antice, amestec de manual şi de poem în proză[2].

Camil Petrescu. Psihologul dovedit în teatru s-a realizat apoi şi în substanţă epică în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust, două din cele mai bune romane de analiză ale literaturii mai noi. Compoziţia celui dintâi e negreşit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a doua romane diferite, unul al geloziei şi celălalt al războiului, nelegate decât doar prin unitatea biologică a eroului. Studiul geloziei lui Gheorghidiu, din primul volum, e făcut cu o mare ascuţime de analiză, cu amestecul de luciditate şi de febră caracteristic scriitorului, transmisibil şi cititorului, şi cu o lipsă de aplicaţie stilistică devenită oarecum, şi programatică, fără a mai pomeni şi de sfidarea în inoportun obişnuită încăpăţânării lui prezumţioase (cursul de istoria filozofiei făcut în patul Elei, nesuprimat nici în noua ediţie a romanului). Volumul al doilea e romanul războiului nostru, limitat, fireşte, la experienţa aceluiaşi Gheorghidiu, al cărui jurnal de campanie reprezintă echivalentul epic al experienţei războinice a poetului Versurilor, adică viziunea realistă a unui război fără eroism şi ideologie patriotică, a unui război circumscris la un moment dat cu tot ce poate aduce întâmplător, descompunând sufletul în frică, îndrăzneală, panică, laşitate, avânt, dominate numai de determinismul instinctului de conservare... Reci şi patetice, placide şi trepidante, fără sforţare de literatură, notaţiile acestea dau o icoană mai reală a războiului decât atâtea descripţii nobile şi convenţionale.

Cu mult mai personal, dar cu aceleaşi inegalităţi de compoziţie, este cel de al doilea roman psihologic, Patul lui Procust, în al cărui centru (nu prin interes psihologic, ci prin poziţie) se află vulgara actriţă Emilia, punct de intersecţie a iubirii inegale a doi oameni de temperamente diferite: poetul Ladima şi diplomatul Fred. Felul cum această femeie neinteresantă este văzută în acelaşi timp de cei doi bărbaţi, cum gesturile i se reflectă contradictoriu în conştiinţa lor, idealizându-se la unul şi trivializându-se la celălalt, într-un cuvânt tehnica tratării unei vieţi în două planuri diferite, obrazul şi masca, conţine în ea un preţios element de interes şi de savoare. Cititorul poate, astfel, străbate fără multă rezistenţă întreaga literatură epistolară de necruţătoare banalitate a lui Ladima, întrucât într-însa cunoaşte şi etapele pasiunii unei vieţi în două planuri diferite, obrazul şi masca, contrastul faţă de realitatea văzută de Fred. Prin aceeaşi lipsă de unitate de compoziţie, alături de această trinitate, mai e şi episodul dragostei dintre Fred şi dna T. care însă — oricât de puţină aderenţă ar avea cu partea întâia a cărţii — mult mai rafinat, de o substanţă psihologică mai densă, trece în primul plan al interesului. Prin amănuntul psihologic, îndeosebi, scrisorile dnei T. sunt întru totul admirabile; până şi misterul abţinerii lui Fred, după ce o urmărise atât pe dna T., e un element de insatisfacţie tulburătoare ce sporeşte interesul. Că scriitorul, ca de obicei, îşi inundă apoi cartea cu elemente de cronică şi comentariu polemic, într-un stil descărnat, dar nervos şi direct — e un fapt de mai mică importanţă. Importantă e numai ascuţimea analizei şi abilitatea inteligentă a tehnicii psihologice, dacă nu şi a compoziţiei în genere arbitrară [3].

M. Blecher. Cu totul remarcabil a fost debutul lui M. Blecher cu dramaticul lui volum Întâmplări în irealitatea imediată (1935), în nici o legătură cu epica, dar de o ascuţime de analiză psihologică sporită de ineditul câmpului de investigaţie. Înainte de a fi închis în zalea lui de ghips, copilul e închis în izolarea lui morală şi în morbiditatea lui sufletească predestinată. Literatură confesională, de ultimă emisiune a noii generaţii literare. Din neputinţa de a-şi trăi viaţa în acte, epic, răsare forţa de concentrare a trăirii în sine, lumea de afară nu vine decât din percepţie. Mecanismul sufletesc al scriitorului se descompune în jocul a două resorturi: o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în contururi precise, de a fuziona cu ea (de pildă, scena scufundării în noroi) şi, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice şi de a o urmări în spaimele interioare ce provoacă. Scriitorul nu e un plastic în sensul obişnuit al pitorescului; realitatea se transformă în substanţă sufletească, morbidă. Stilul e, totuşi, fără patos, ci de o mare preciziune şi luciditate; halucinaţia izbuteşte, astfel, să se exprime în geometrie stilistică... Dacă primul volum e din domeniul morbidului, Inimi cicatrizate (1936) e de-a dreptul din domeniul bolii. Progresul epic e incontestabil în schiţarea îndemânatică a atâtor bolnavi dintr-un sanatoriu de la Berck, a erotismului acestor trupuri zidite în ghips, satisfăcut în chip atât de anormal, a evocării vieţii de tragice bucurii şi desperări a coxalgicilor. Stilul nu mai are însă linia tăioasă a primului volum; incertitudinea şi neîngrijirea limbii sunt evidente[4].

Ury Benador. În convingerea de a ne arăta ghettoul în adevărata lui lumină — nu cum l-a prezentat I. Peltz în Calea Văcăresti — ne-a dat Ury Benador primul volum al unei trilogii: Ghetto, veac XX (1934). Din cât se poate vedea până acum, atenţia scriitorului e atrasă mai mult de pitorescul realist al mediului, de atmosfera morală specific iudaică, prin acumulare de tradiţii, obiceiuri, eresuri, legende, folclor, de un caracter atât de special şi cu un didacticism fanatic atât de pronunţat încât cea mai mare parte a cărţii, în elementul ei valabil, scapă interesului afectiv al cititorului român. Deşi eroii sunt tot evrei, intrând în analiza unui sentiment profund omenesc, cu Subiect banal (1935) scriitorul intră şi în literatura română. Scurt roman limitat la un caz, fără alte interferenţe cu viaţa socială, cum e şi, dealtfel, natural în astfel de preparate psihologice; subiectul se circumscrie la triunghiul clasic. De ordin patologic, gelozia eroului nu are atât o substanţă psihologică (mult mai dificilă, întrucât elementul sufletesc e mai greu de fixat şi tortura, deci, mai mare), cât o substanţă fiziologică. El nu vrea să ştie dacă soţia îl iubeşte, dacă n-a iubit vreodată pe altcineva, ci numai dacă îl înşeală; pur plastică, imaginaţia lui nu trece de posesiune. Ca în Le cocu magnifique, Leopold îşi provoacă singur dovada, împingându-şi nevasta în braţele lui Lungeanu. La capătul unei astfel de patologii nu putea fi decât balamucul. Analiza cazului e tăioasă şi insistentă, obsedată aproape, prin micul grup de elemente ale invenţiei. Particular scriitorului, şi nu spre binele artei lui, e patetismul; un scris gâfâitor, sacadat şi imens retoric. Nu o fericită idee l-a făcut apoi să ne dea replica Subiectului banal în Hilda, în care drama sufletească a căminului Holdengraeber e privită acum din punctul de vedere al eroinei, — în aceeaşi manieră confesională, retorică şi halucinantă[5].

Henriette Yvonne-Stahl. Operă de debut, Henriette Yvonne Stahl arată în Voica talent şi prin lipsă de lirism şi prin circumscrierea subiectului la date psihologice; în notaţii sobre, realiste, asistăm, astfel, la lupta dintre Dumitru şi nevastă-sa, Voica. Nimic sentimental, ci numai o aprigă încordare de interese sau de demnitate; la urmă, fireşte, femeia cedează. Alte câteva siluete de la ţară, baba Ioana, Stoian, Stanca, Anca, Maria, cu o dreaptă, deşi sumară, caracterizare psihologică, au atras de la început atenţia asupra scriitoarei. Deşi cu un amestec imprecis însă de sentimentalism şi umor şi satiră, nuvelele din Mătuşa Matilda reprezintă o tranziţie spre romanul psihologic realizat în Steaua robilor (1934), în linie dură, implacabilă aproape, ca la Hortensia Papadat-Bengescu; subiect feminin, în ce are feminitatea mai specific, în patologia ei sexuală, cu toate rătăcirile şi şocurile nervoase, cu tot absurdul unor atitudini contrarii, tratat totuşi viril, fără romanţă şi sentimentalism. Lamentabila carieră amoroasă a Mariei Măneanu, părăsită de Saşa, cucerită brusc şi somnambulic de Florin Negrea, refuzând fără motiv dragostea doctorului Lucian Panu, aruncându-se tot fără motiv în braţele pictorului George Veroniade, măritată cu primul amant Saşa, pe care îl părăseşte din deziluzie, pentru a se arunca în Dâmboviţa, dar scăpată şi făcută, în sfârşit (până când?), fericită de doctorul Panu, — serie de popasuri absurde ale unei psihoze amoroase, zugrăvită de scriitoare cu o maturitate şi obiectivitate sterilizată de orice lirism, dovezile unui talent în posesiunea mijioacelor sale [6].

Gib Mihăescu. După cum din Golanii nu se putea prevedea Ion, cu toate că şi într-înşii se găsea în germene talentul robust al lui Rebreanu, tot aşa nici din La Grandiflora nu se putea prevedea Rusoaica sau Donna Alba, cu toată prezenţa elementelor prezumptive ale talentului lui Gib Mihăescu. Cele spuse în Istoria literaturii române contemporane (1927) despre primul lui volum rămân deci, în esenţă, neschimbate. Destoinicia de a crea obsesii, stări sufleteşti morbide, remarcată din primele încercări ale scriitorului, se transformaseră repede în manieră. Câteva nuvele analizate acolo ne arătau şi viziunea halucinantă a unei omeniri dominate de subconştient şi lipsă de discreţie, de delicateţe a expresiei. Faptul e neîndoios. Rămânând în aceeaşi unitate temperamentală, adică în obsesie, în teroare, în monoideism, în erotism frenetic, într-un cuvânt, în subconştient, şi fără a evolua formal prea mult, decât doar evitând trivialul, dar nu şi banalul expresiei, scriitorul a ştiut totuşi să se organizeze în creaţii de care critica e bucuroasă să ţină seama, ca de producţii reprezentative ale literaturii noastre ultime. Dealtfel, după cum am mai spus, chiar şi în primele nuvele se aflau elementele talentului, în Vedenia, de pildă, şi mai ales în Troiţa (recrearea stărilor sufleteşti ale unui om ce moare degerat), ca un indiciu de personalitate, adică cu o identitate de reacţiune; scriitorul nu putea ieşi din cercul de fier al viziunii sale patologice, al unei lumi morbide, ilogice, al unor oameni conduşi numai de idei fixe, de pasiuni exclusive, repede deviate în violenţă, în crimă, cu o influenţă dostoevskiană evidentă.

În repeţirea aceloraşi motive de gelozie bolnavă şi de obsesii sexuale izbeau mai mult maniera, lectura, căutarea senzaţionalului. Oricât de contestabilă ar fi morbiditatea sub toate raporturile, temperamentul scriitorului a ştiut totuşi s-o impuna atenţiei. Nici primul roman, Braţul Andromedei, n-a fost, dealtfel, mai realizat decât La Grandiflora, Urâtul sau Frigul. Dragostea monomană a profesorului Andrei Lazăr pentru Zina Cornoiu se pierde în zugrăvirea unui mediu provincial foarte banal şi a unei frenezii amoroase centrate în jurul aceleiaşi femei ce abate interesul real al povestirii. Zilele şi nopţile unui student întârziat nu înseamnă nici ele un pas definitiv; peripeţiile de pierde-vară ale studentului Mihnea Băiatul, peripeţii cu gazde neachitate sau cu fete seduse şi chiar cu candida studentă, în care fiorii senzualităţii se îmbină cu cei ai speculaţiei filozofice, fac parte dintr-un cadru de teme prin nimic înnoite. Temperamentul scriitorului s-a realizat complet de-abia în Rusoaica (1933), în care unii critici au văzut o capodoperă. Valoarea romanului nu stă însă atât în expresie, în episoade, în tehnică, ci în ideea unică ce o însufleţeşte şi ni se transmite sub forma unei sugestii. Nu ne interesează, aşadar, peripeţiile locotenentului Ragaiac, nesfârşita desfăşurare de scene erotice, într-o masă informă de fapte, pe care nu le poate reglementa obişnuita lipsă de simţ critic şi estetic al scriitorului, lipsa de stil şi de stilizare; nu ne interesează ceea ce face Ragaiac, ci febra vinelor lui, obsesia tipului de femeie ireală, de „rusoaică“ scoasă din lectură sau din visări, pe care ne-o transmite, căci în fiecare din noi stă ascunsă „o rusoaică“ adulmecată fără succes în toate tipurile femeilor întâlnite.

Putinţa transfuziei unei stări sufleteşti este, desigur, semnul unei mari arte; ceea ce scriitorul nu ştia să ne comunice, didactic şi aplicat, în Urâtul, Frigul, La Grandiflora, a ajuns să ne împărtăşească acum prin nu ştiu ce forţă acumulativă şi frenezie interioară. Şi Donna Alba (1935) este romanul unei monomanii, căci nu putem numi altfel pasiunea lui Mihai Aspru pentru descendenta Ipsilanţilor, fiinţă aproape tot atât de idealizată şi de ireală ca şi „rusoaica“. Cu toată lipsa de meşteşug formal, puterea de persuasiune trepidantă a scriitorului te resoarbe şi de data aceasta în obsesia lui... Cât? Atât timp cât îl citeşti; desfăcut din atmosfera lui morbidă de instincte tiranice şi de monomanii, din viziunea lui halucinantă şi panerotică, — şi ridicând ochii spre limpedea lumină a soarelui, pâcla forţelor subconştiente se risipeşte şi nu te mai mulţumeşti decât cu viaţa conştientă, logică, determinată de legi psihologice sigure şi analizabile[7].

Lucia Demetrius. Rareori un debut (scriitoarea se făcuse, dealtfel, cunoscută dinainte şi prin alte nuvele) a putut da impresia unui mare destin literar ca Tinereţe (1935) a Luciei Demetrius. Nu e vorba de un roman organizat şi de o creaţie obiectivă, ci de „ţipetul“ unei sensibilităţi zdrobite şi morbide, al unei aspiraţii spre iubire, fără obiect precis sau, când îl are, hrănindu-se numai din aroma ospăţului simţurilor. Impresia de mare dezolare, de descompunere sufletească, condensată în notaţii de o rară ascuţime psihologică şi într-o bogată imagistică lirică. Paginile, în care trei fete îndrăgostite se spovedesc una alteia fără să se înţeleagă, fără să se asculte măcar, ci lăsându-se fiecare pradă ghearei ce-i sfâşie măruntaiele, petrecând, astfel, o noapte întreagă în beţie, pentru a se scufunda în neant şi uitare, sunt de o rară putere. Căci dragostea, pentru scriitoare, e o forţă absurdă, în nici o legătură cu logica, un simun de dezolare şi o implacabilă fatalitate. După un astfel de „ţipet“ rămas unic (deşi filiaţia lui s-ar putea stabili în Pe cine a iubit Alisia? a Hortensiei Papadat-Bengescu — ca şi în întreaga concepţie a amorului din prima manieră a acestei scriitoare). Lucia Demetrius a mai publicat o serie de nuvele de maturitate, de structură obiectivă, tot în linia marii sale înaintaşe, ceea ce deschide drumul tuturor aşteptărilor legitime [8].

Dan Petraşincu. Printre cei mai ascuţiţi psihologi ai generaţiei noi, continuatori ai literaturii Hortensiei Papadat-Bengescu, trebuie amintit Dan Petraşincu (n. 1910). Debutul lui, Sângele (1934), e încă tulbure: roman cu aspecte sociale; în cadrul larg, în care înglobează în forme multiple viaţa de periferie a capitalei, el studiază, în fond, un caz de ereditate în cercul unei familii; material omenesc bogat, romanul se zbate între frescă şi psihologie, fără să reuşească a ne interesa; pentru aceasta îi lipseşte scriitorului şi meşteşugul — şi limba şi stilul. Cu totul altfel se prezintă volumul Omul gol (1936), o culegere de nuvele din primul plan al analizei psihologice; pe un anecdotism sumar, deşi cu o înclinare vădită spre morbid şi spre compoziţia simbolică, scriitorul ne-a dat o serie de nuvele de o scrutare analitică până la disertaţie teoretică, în care faptele sunt mereu depăşite de un fior al morţii, de un tragism şi, în orice caz, de dedesubturi tulburi, cu o influenţă a lui Dostoevski neîndoioasă. Vom cita cele mai reuşite: Parintele Pricup, în linia obiectivă, şi admirabilul Om gol, în care amintirea minunatei fete care a fost Bebs Delavrancea va rămâne într-o creaţiune de mare adâncime psihologică. Procesul de posesiune a limbii (scriitorul e italian) şi al meşteşugului stilistic se afirmă sigur.[9]

Întemeind împreună cu alţi doi tineri scriitori, Ieronim Şerbu şi Horia Liman, revista Discobolul, toţi trei s-au afirmat în linia literaturii de analiză psihologică. Ieronim Şerbu a publicat o serie de nuvele mari (Violul, Destine, Duel, Fiica zăpezilor, Flux şi reflux), toate solid şi voluntar construite pe anumite teme psihologice, cu o tehnică sigură de sine şi cu un meşteşug aproape precoce. Celalt, Horia Liman, a debutat prin literatura pitorească din ghetto — dar a virat şi el spre o literatură de analiză tot atât de densă ca şi cea a tovarăşului său (Ventuza).

IV

EVOLUŢIA POEZIEI DRAMATICE

I

OBSERVAŢII GENERALE

Ajungem la partea cea mai aridă şi mai grea a acestei istorii literare: la evoluţia poeziei dramatice. Ariditatea constă, în primă linie, în relativa ei lipsă de interes. Punct final în evoluţia genurilor, literatura dramatică reprezintă o fază de maturitate, pe care nu ne-o puteau da cei abia o sută de ani de dezvoltare, înţelegând prin asta literatura dramatică în sensul ei intim, şi nu teatrul poetic sau eroic ce ţine încă de lirism. Iată pentru ce, pe când poezia lirică ne poate oferi pe T. Arghezi, după ce ni-l dase pe Eminescu cu mult înainte, pe când poezia epică ni-l dă pe M. Sadoveanu în latura lirică, pe L. Rebreanu în latura ei pur obiectivă sau pe Hortensia Papadat-Bengescu în latura analizei psihologice — literatura dramatică nu ne dă valori egale; punctul ei de evoluţie nu este încă atât de înaintat.

În afară de această insuficienţă de valoare, studiul literaturii dramatice prezintă şi alte dificultăţi. Cu excepţia unor piese poetice sau de idei, ce rămân în cadrul literaturii pure, şi cărora le putem aplica criteriile strict estetice, fiind acţiuni, cele mai multe nu trăiesc decât prin reprezentare, adică cu ajutorul unor elemente exterioare, decor, regie, interpretare, costume, muzică. O piesă nejucată scapă, în principiu, judecăţii critice sau, în orice caz, o limitează numai la elementul literar. Cum multe piese n-au fost supuse ratificării scenice, nu se poate, aşadar, vorbi de ele decât parţial sau deloc. Chiar şi despre piesele jucate (iarăşi, fireşte, şi cu excepţii notabile) nu se poate vorbi cu competenţă decât dacă au fost văzute; lectura nu suplineşte viziunea scenică. În al treilea rând, deşi jucate, multe piese nu s-au publicat, aşa că din lipsa unui text scris, la care să se refere şi criticul şi cititorul pentru control, aprecierea circumstanţiată e aproape cu neputinţă; critica nu se poate bizui numai pe memorie şi pe bună-credinţă.

La cele arătate se mai adaugă şi greutatea unor diviziuni naturale pe curente sau chiar pe specii. Curente, în funcţiune de mişcări ideologice, n-au existat; în teatru nu găsim nici sămănătorism, nici tradiţionalism, nici modernism. A împărţi piesele după categorii: drame sau comedii, teatru istoric, teatru social, comedie de salon, teatru poetic sau în versuri etc., ar duce, de asemenea, la pulverizări supărătoare. Atingând toate genurile, ar trebui să-l risipim pe scriitor în diferite capitole. Cu toate inconvenientele metodologice, am preferat să adoptăm două mari capitole: evoluţia dramaturgiei înainte de război şi evoluţia dramaturgiei după război, studiind, astfel, scriitorii în totalitatea activităţii lor, chiar dacă activitatea unora se desfăşoară pe amândouă versantele războiului.

II

EVOLUŢIA POEZIEI DRAMATICE

ÎNAINTE DE RĂZBOI

Veacul al XX-lea debutează prin apariţia a două piese: Vlaicu-Vodă al lui Al. Davila şi Manasse al lui Ronetti Roman, puncte de plecare şi s-ar putea spune chiar de ajungere, întrucât n-au fost depăşite nici până acum, a două genuri: teatrul istoric şi drama socială.

Al. Davila. Piesa unică a lui Al. Davila (1860—1929), VlaicuVodă (1902), dramă istorică în cinci acte, n-a avut numai norocul succesului şi al confirmării lui în repetate rânduri, ci şi al unei consacrări de piesă clasică, începătoare de stagiuni, ctitoră aproape a unei specii de teatru în forme, dealtfel, inactuale şi intrate în istorie, dar scoasă în răstimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre naţională. Vlaicu-Vodă a creat, oarecum, tipul cel mai nobil şi mai reuşit al dramei istorice naţionale şi naţionaliste, esenţial patriotică, în versuri de evidentă factură romantică, prin care se vede bine că a trecut mai ales Victor Hugo şi poate chiar şi Edmond Rostand. Drame de felul acesta s-au mai scris, şi una chiar, Răzvan şi Vidra, s-a impus şi repertoriului cu acelaşi caracter de specific naţional, solemn şi inaugural, romantic şi supraromantic; Vlaicu-Vodă o depăşeşte însă şi o înlocuieşte cu drept cuvânt în rolul ei festiv, creând categoria teatrului istoric cu caracter politic, punct de plecare al unei întregi dramaturgii bazate pe conflictul dintre boieri şi domn, cu comploturi tenebroase şi cu răzmeriţe şi cumplite prigoane. Conflictul răspunde, negreşit, unei realităţi istorice neîndoioase, fixată mai de mult în epică în Alexandru Lăpuşneanu al lui Costache Negruzzi sau în Doamna Chiajna şi în Mihnea cel rău ale lui Al. Odobescu. Modelul creat în teatru în Vlaicu-Vodă a fost apoi urmat de toată dramaturgia noastră istorică — a lui Delavrancea, Mihail Sorbul, N. Iorga, Mircea Dem. Rădulescu, Victor Eftimiu, A. de Herz etc. — centrată pe un identic conflict între Vodă şi zavistnicii lui sfetnici. Nu vezi trei bărboşi într-un colţ al scenei fără să nu fie la mijloc un complot împotriva domnului. Afară de arhetipul conflictului, ca să zicem aşa, politic, în Vlaicu-Vodă se mai găseşte şi sâmburele unei ciocniri religioase, al luptei între catolicism şi ortodoxism, reluat apoi şi în alte drame istorice (de pildă, Ringala lui Victor Eftimiu). Caracteristica piesei lui Al. Davila nu este însă numai de a se fi bazat pe acest conflict politic şi religios între domn şi boieri — ci şi pe altul, mai esenţial, între Vlaicu-Vodă şi mama lui vitregă, Doamna Clara, cu alte cuvinte de a fi creat o piesă de caractere, psihologică. Lupta între mamă şi fiu se dă, fireşte, tot pentru mobilul religios, Vlaicu reprezentând ortodoxismul şi Doamna Clara catolicismul, — dar mijloacele de care se servesc şi unul şi altul sunt temperamentale şi cu totul deosebite. Ciocnirea având loc între doi oameni de natură diametral opusă, pe lângă caracterul său naţional şi politic, drama ia şi un caracter psihologic, adica unul mult mai însemnat. Nu poate fi deosebire sufletească mai mare decât e între VlaicuVodă şi Doamna Clara, — şi în acest contrast, ca şi în absolutul fiecăruia din caractere în parte, se străvede însăşi structura romantică a autorului lipsită de nuanţe. Vlaicu-Vodă e un şiret integral „închis în cugetarea lui ca într-o cetate“ — care, sub smerenie, umilinţă, milogeală chiar, sub înfruntarea celor mai cumplite jigniri, ascunde o voinţă sigură, viziunea limpede a unui scop: întărirea ortodoxismului, rezistenţa împotriva încercărilor de catolicizare. E negreşit un caracter, o stâncă zugrăvită de un pictor în decor de teatru, ca să poată fi luată drept muşchi verde sau perină de căpătâi. Doamna Clara, dimpotrivă, e o mulier impotens, din linia înaintaşelor, a aprigei, crudei şi nesăţioasei de domnie Chiajna, a ambiţioasei Vidra, femeie devenită şi ea arhetip în literatura noastră: „femeia politică“. Urmărind şi ea planuri politice şi religioase, e dintr-o bucată, stâncă nevăpsită în catifea, ci plină de colţuri; mamă vitregă a unui domnitor slab şi prefăcut, ea îl striveşte sub greutatea ei de fostă soţie de domn, cu o trufie de cuvinte atât de nedibace, încât ne îndoim de simţul ei politic. Eu... eu... şi iarăşi eu... Cu o psihologie atât de masivă şi fără mlădieri, ea nu vrea să stăpânească prin şiretenie, ci prin silnicie şi prin afirmaţia voinţei... Ca să dăm un exemplu al contrastului romantic până la imposibil între cele două caractere, vom cita un singur crâmpei de dialog între Doamna Clara şi Vlaicu-Vodă. Iată ce spune ea:

...Azi, de pildă, poruncit-am, c-aşa-mi place

...............

Voi impune-a mea voinţă împotriva orişicui

Şi te plâng, sărmane vodă, dacă-n loc d-o aliată

Vrei să vezi, în Clara Doamna, o stăpână ne-ndurată.

Iar Vlaicu îi răspunde:

Că te vreau pe veci stăpână, ’naltă Doamnă, tot nu ştii?

Sunt mai vârstnic decât tine, totuşi mumă vreau să-mi fii.

Vreau să stie toată curtea — astfel cred eu nemerit —

Că de sunt voivod, sunt totuşi robul tău şi rob smerit.

Un insuportabil exces de trufie în faţa unui egal exces de smerenie, fie ea şi ipocrită. Cu un astfel de temperament mândru, îngâmfat şi, în definitiv, nerod, acţiunea Doamnei Clara nu putea fi decât incoerentă, căci nu înseamnă altceva trecerea ei momentană de partea boierilor, pe care-i prigonise totdeauna, numai ca să zădărnicească planurile lui Vlaicu, îndemnul făcut lui Mircea de a-l ucide pe Vlaicu şi, la urmă, propria ei încercare de a-l omorî. Prinsă şi iertată, tot ea izbucneşte:

Zici că m-ai iertat! Nu, Vlade, n-am de ce să-ţi mulţumesc!

...............

Iacă ruga ce voi face pururi Domnului ceresc,

Din tot sufletul cu care te urăsc, da, te urăsc!

ceea ce o confirmă într-o psihologie globală. Cu totul supărătoare este creaţia lui Mircea, conceput şi el unitar ca tip al uşuraticului, şi din punctul de vedere al romantismului simplificator, dar şi chiar al sentimentului naţional. Tânăr încă, Mircea e gata să se lepede de tron din dragoste pentru Anca. Un Mircea care nu ţine la „sânge“, „neam“, „nume“, „străbuni“ şi voieşte să renunţe la domnie pentru o femeie e străin de eroul consacrat de conştiinţa publică. E slab nu numai din sentimentalism romantic, ci prin întreaga lui structură sufletească. Nu-i numai efeminat, ci, zădărnicit în dragoste de planurile lui vodă, devine repede sângeros şi aţâţă pe boieri împotriva lui Vlaicu. Clara vrea să-i pună un pumnal în mână; având trădarea în sânge, după ce trădase pe Vlaicu, o trădează şi pe Clara, dându-i pe faţă complotul. Neizbutind nici aşa să obţină pe Anca, se năpusteşte asupra domnului cu pumnalul. Vlaicu îl iartă — nu-i iertăm însă noi autorului concepţia romantică a unui Mircea în stare de orice pentru dragostea lui; cu o mână temerară, el a încercat să stingă făcliile cerului.

În totalitatea ei, o dramă solidă, romantic concepută pe unitate psihologică şi romantic scrisă, adică pe bază de tirade compacte, în genere, patriotice, tradiţionaliste (tirada datinei a bătrânului Spătar Dragomir — în care „datina“ devine un fel de fatalitate, într-o epocă poate prea îndepărtată), într-o limbă lăudată de întreaga critică a timpului ca neaoşă, energică, esenţial dramatică şi în versuri de mare poezie şi frumuseţe; nouă, celor de acum, ea ne pare artificială (în parte nici nu putea fi decât convenţională), mustind de neologisme, presărate cu câteva cuvinte arhaice, sentenţioasă, pe alocuri, dar în versuri pline de asperităţi, de colţuri necioplite şi de foarte multă umplutură.

Ronetti Roman. Apărut în plin sămănătorism, Manasse (1900), drama în patru acte a lui Ronetti Roman (1853—1908) a cunoscut un destin agitat, cuvenit, dealtfel, şi valorii sale şi recrudescenţei mişcării naţionaliste. Sunt în amintirea încă a tuturor contemporanilor luptele date în jurul acestei piese la apariţia, dar mai ales, la reprezentarea ei pe scena Teatrului Naţional (1905), şi la încercarea de reluare din 1913. Nici până azi Manasse nu s-a mai reluat la Teatrul Naţional, — dar nu spre paguba piesei.

Drama e, în adevăr, una din cele mai puternice lucrări teatrale ale literaturii noastre, de vreme ce, dacă în privinţa măreţiei eroului central, al amploarei lui morale, e depăşit, desigur, de Luca Delescu din Bătrânul Hortensiei Papadat-Bengescu, — pe lângă o semnificaţie simbolică incomparabil superioară, piesa are şi un echilibru scenic cu mult mai mare, ce o face accesibilă oricui şi oricând. Tot aşa, sub raportul tehnicii teatrale şi al limbii e îndărătul comediilor lui Caragiale, dar sub raportul generalităţii umane a tipurilor este superioară. Eroii lui Caragiale sunt tipuri accidentale şi în curs de dispariţie, pe când în Manasse ni se dă icoana unei rase văzută şi în eternitatea şi în mobilitatea ei. Nimeni n-a reuşit încă la noi să ne zugrăvească în acelaşi timp imaginea sensibilă şi idealizată a unui neam ca Ronetti Roman. În Manasse nu trăieşte numai sufletul ancestral al evreului, prins în esenţa sa nemuritoare, ci sunt fixate şi conflictele, trezite în sânul rasei de deosebirea de cultură şi de vârstă: în bătrânul Manasse, în Nissim şi în Lelia avem trei generaţii de evrei, cu toate nuanţele de mentalitate ale vârstei lor. Drama lui Ronetti Roman este clădită pe o largă observaţie — şi nimeni, la noi, n-a pus mai multă senină obiectivitate decât acest scriitor în zugrăvirea ciocnirilor de rasă şi de generaţii. Idealizând pe Manasse, el a idealizat partea cea mai curată şi intransigentă a rasei sale, fără a aduce vreo jignire neamului românesc, aşa cum s-a pretins de unii critici la apariţia piesei. Bătrânul acesta este impunător prin unitatea lui de ton, prin masivitatea morală, prin dârzenia cu care refuză amestecul neamului lui cu creştinii. E un punct de vedere onorabil şi, oricum ar fi judecat, sub raportul convenienţei noastre, e un punct de vedere realizat magistral într-o creaţie puternică. În artă nu interesează decât soliditatea compoziţiei prin convergenţa tuturor amănuntelor şi efectelor şi nu repercuţiile de ordin social trecătoare şi mobile. Alături de acest monolit uman, dramaturgul a creat şi elementul de comedie al rasei, pe nemuritorul său Zelig Şor, misitul isteţ, flexibil, bogat în resursele imaginaţiei şi ale unei verve inepuizabile, argintul viu al întregii piese, — ce nu respectă nimic alta decât măreţia tragică a bătrânului. Oricâtă înstrăinare am avea faţă de concepţiile lui medievale, când bătrânul moare fulgerat de drama lui familială, simpatia noastră merge către dânsul. Aceasta e biruinţa marilor scriitori. Soluţia problemei evreieşti, dealtfel, nu interesează; teatrul, ca şi arta în genere, nu rezolvă probleme sociale, ci creează tipuri reprezentative şi viaţă. Că tipurile româneşti (Matei şi Lelia Frunză) sunt cu mult mai puţin realizate, schiţate abia şi palid schiţate, e un fapt neîndoios; că limba păcătuieşte uneori sub raportul purităţii, e tot atât de adevărat — defecte ce atârnă puţin în faţa unicităţii lui Manasse şi a lui Zelig Şor şi a structurii conflictului. Drama lui Ronetti Roman e una din cele mai nobile opere ce a onorat literatura română.

Barbu Delavrancea. Spre sfârşitul unei cariere literare ce părea încheiată şi în miezul carierei sale politice, Barbu Delavrancea (1858—1918) a reintrat în actualitatea literară şi în succes prin trilogia sa teatrală luată din istoria Moldovei. Apus de soare (1909) e privit şi acum ca cea mai reuşită realizare a lui dramatică şi, în orice caz, se reia cu mai mult succes. În realitate, meritul nu revine valorii dramatice, ci valorii epice şi poetice. Chiar faptul că Ştefan cel Mare n-a fost luat în evoluţia carierei sau în momentul culminant al acţiunii lui, ci în ultimele clipe ale vieţii, atunci când era, după cum singur spune, „lăuza Moldovei“, ne arată de la început lipsa de intenţie a scriitorului de a ne da o adevărată dramă. Drama presupune o acţiune şi un conflict; nici unul, nici altul nu există în Apus de soare sau în proporţii minime. Conflictul poate fi între două voinţe ce se înfruntă, — cazul cel mai răspândit în teatru, — sau, când e interior, între două tendinţe, sentimente, oarecum autonome, între datorie şi pasiune, ca să dăm exemplul cel mai clasic. Nici un conflict de natura aceasta nu se află în Apus de soare, — deoarece conflictul de la urmă, în care Ştefan îşi stropeşte mormântul deschis cu sângele răzvrătitului paharnic Ulea (clasicul conflict între boieri şi domn) e un episod neînsemnat şi disproporţionat ca forţe puse în joc. Pentru a găsi, totuşi, un conflict, unii doctori ai criticii l-au văzut între voinţa rămasă neştirbită, sufletul rămas sănătos şi tare, conştiinţa misiunii sale naţionale şi — boala, care-i roade forţele trupeşti. Mai întâi, un conflict cu boala şi cu moartea nu e un conflict de natură dramatică. Boala, moartea sunt fenomene biologice fatale, ineluctabile pentru oricine; ele pot constitui deci drame în viaţă, nu însă şi în artă, unde se cer conflicte de ordin psihologic, de mobile liber determinate, de voinţe. A muri nu e un element dramatic şi Apus de soare nu e decât o lungă agonie evocată pe scenă în toată materialitatea ei. În afară de aceasta, şi numai subsidiar, dacă Ştefan conservă până la urmă o dârzenie neînvinsă, o luciditate de minte ce-l luminează asupra misiunii sale istorice, o hotărâre de a-şi impune voinţa celor de faţă şi urmaşilor — el arată în clipa morţii apropiate o seninătate, o resemnare creştinească fără nici un zbucium; sufletul nu se răzvrăteşte împotriva trupului, împlinindu-şi fiecare destinul după legile lui fatale. Iată pentru ce, neexistând nici un conflict, Apus de soare nu e o piesă de teatru; ceea ce nu-i scoboară valoarea epică şi literară. Valoarea ei stă mai întâi în evocarea figurii eroului naţional, a lui Ştefan, într-o atitudine de măreţie firească, de plinătate a conştiinţei lui domneşti, de energie sufletească nedomolită, amestecată totuşi cu blândeţe, cu umor şi cu licoarea sănătoasă a unei senzualităţi profund umană şi istorică. Pentru aceasta au ajutat şi puterea de evocare lirică a scriitorului şi plasticitatea limbii şi stilului cu elemente cronicăreşti într-un fel de liturghie patriotică, întru nimic scenică, dar sugestivă. Rostite de actori cu mişcări largi şi psalmodieri în vederea păstrării caracterului arhaic, frazele pierd sub raportul teatral. Teatrul nu are caracterul liturgic; el nu poate emoţiona decât prin mijloace actuale şi nu prin mijloace poetice fără legătură cu acţiunea dramatică. O declamaţie solemnă şi rituală ne poate trezi o emoţie estetică, dar ne scoate din iluzia scenică: iată pentru ce Apus de soare e, în realitate, un spectacol într-un fotoliu, adică un foarte frumos poem epic.

Viforul (1909) continuă trilogia istorică moldovenească a lui Delavrancea începută cu Apus de soare şi, poate şi din spirit de contrast, altfel decât poemul liturgic al morţii lui Ştefan cel Mare. Ştefăniţă a moştenit de la bunic numai neastâmpărul şi vioiciunea, deviate însa într-o demenţă sângeroasă ca scop în sine. Sângeros se arată uneori şi Ştefan, dar cruzimea lui are expresia raţiunii de stat şi nu a unei beţii sanguinare. Drama nu mai e statică, ci dinamică, în stilul marilor drame istorice shakespeariene; cum însă Ştefăniţă e un nebun dezlănţuit, maşinăria scenică se învârte dezordonat ca o turbină cu motorul defectat, într-o serie halucinantă de omoruri, fără altă motivare decât patologia. Ştefăniţă nu poate fi deci interesant artistic. Axa e tot politică: conflictul domnului cu boierii, în frunte cu Luca Arbore, în jurul intenţiei lui de a ataca pe poloni, pentru că regele îi refuzase fata ca nevastă. De aici, uciderea laşă la o vânătoare a lui Cătălin, fiul lui Luca, apoi chiar a bătrânului lui învăţător Luca Arbore şi a altor şase boieri, până la otrăvirea lui Ştefăniţă de Doamna Tana, de ciudă că domnul o înşela cu Irina, o poloneză travestită ca bărbat. Drama e acumulativă, pletorică, retorică, încărcată de scene de prisos, deşi pitoreşti, cu figuri măreţe, epice (Luca Arbore, Cărăbăţ) şi, în genul pieselor shakespeariene, împletită cu scene de umor aproximativ (Mogârdici), cu femei nebune pe scenă (Oana e o reminiscenţă a Ofeliei), în aceeaşi limbă liturgică, arhaică, uşor muntenizată.

Cea din urmă veriga a trilogiei, şi totodată şi cea din urmă şi pe scara valorii, Luceafărul (1910), zugrăveşte întâia domnie a lui Petru Rareş, care nu se ştie de ce e luceafăr... decât doar că apare în faţa porţilor cetăţii Suceava, ca un „luceafăr“, într-o noapte luminată de sus de un adevărat luceafăr. Actul acesta al prezentării străinului şi al recunoaşterii lui de boieri şi de îmbătrânita Oană este, dealtfel, cel mai bun al întregii piese. Încolo, ea are un caracter strict biografic, zugrăvind momente din nesfârşitele lupte ale domnului cu polonii şi conflicte cu boierii. Actul al doilea se risipeşte în episoade mai mult povestite, pe când actul al III-lea se strânge în jurul luptei de la râul Cirimuşului împotriva polonilor; actul al patrulea se axează pe conflictul cu boierii, care nu vor să-l mai urmeze în nenumăratele lui războaie, mai ales că oastea lui Soliman se apropie; actul al V-lea, cel mai slab, ne zugrăveşte fuga domnului prin munţi şi scăparea lui în castelul Ciceiului — ceea ce nu constituie un adevărat sfârşit. Piesa e străbătută, fireşte, şi de o dragoste; dragostea romantică şi inutilă acţiunii a Genunei pentru Petru, şi, postumă, pentru Corbea. Caracteristice, launloc, pentru întreaga trilogie sunt concepţia romantică, pe baza contrastului de situaţii şi caractere, sufletul patriotic exprimat într-o adevărată erupţie retorică şi frumuseţea limbii arhaizantă, îmbelşugată, dar şi strânsă adesea într-o expresie sentenţioasă, pe axa tot romantică a contrastului: „Ce vreau, nu se poate, şi ce se poate, nu vreau“. — „Mai bine mă omora când îmi era frică de moarte, decât să nu mor când mi-e frică să trăiesc“ etc. După succesul, descrescând dealtfel, al trilogiei sale, în care îl serveau resursele unui mare talent oratoric şi ale unui temperament vijelios, Delavrancea a încercat să dea viaţă scenei şi unora din cele mai preţuite din nuvelele tinereţii. Dar nici Irinel (1911) şi, cu tot pitorescul lui, nici Hagi-Tudose (1912) n-au izbutit; întrucât talentul scriitorului nu se putea dezvolta decât în cadre de mare retorică şi de evocare lirică, nu alta ar fi fost primirea şi a dramei postume A doua conştiinţă (publicată la 1922), dacă s-ar fi jucat.

Duiliu Zamfirescu. Dacă nu ne-am ocupat în această istorie de proza lui Duiliu Zamfirescu (1858—1922) — proză de structură clasică — se datoreşte nu numai împrejurării că aproape tot ciclul Comăneştenilor a fost scris înainte de 1900 (Viaţa la ţară, 1894; Tănase Scatiu, 1896; În război, 1897, şi numai Îndreptări în 1900 şi Anna, 1911), ci şi faptului că notele caracteristice ale acestei literaturi se încadrează practic (echilibru clasic, distincţie) şi ideologic (literatura păturilor stăpânitoare) în mişcarea junimistă, de care nu avem a ne ocupa aci. Iată pentru ce, în loc de a ne opri asupra elementului viabil al scriitorului, va trebui să amintim doar de încercările lui dramatice din ultima parte a activităţii sale, tulburându-i imaginea care, din cauza multor duşmănii, abia începea să se fixeze în atenţia publicului; nedreptăţit atâta timp de adversităţi de moment istoric (literatura îi supravieţuia adevăratei ei epoce de creaţie şi se lovea în chip firesc de sămănătorism şi de poporanism), scriitorul avea să aibă şi nefericirea de a se nedreptăţi singur printr-o producţie dramatică cu mult sub posibilităţile lui literare.

Sub forma unei încercări tipărite încă din 1882, O suferinţă (Literatorul, III), ispita dramatică data, dealtfel, de mult. Situaţia literară îngăduindu-i mai târziu realizarea scenică, Duiliu Zamfirescu a intrat apoi într-o fază de erupţie dramatică prejudiciabilă prin reprezentarea următoarelor piese:

O amică, comedie într-un act (Convorbiri literare, 1912); Lumina nouă, comedie în 3 acte (Convorbiri literare, 1912); Poezia depărtării, dramă în 3 acte (Convorbiri literare, 1913); Voichiţa, comedie (Convorbiri literare, 1914).

Numai Poezia depărtării izbuteşte întrucâtva să încorporeze ideea dramatică, constând în adevărul psihologic al acţiunii, pe care o desfăşoară depărtarea în procesul de cristalizare a dragostei... Ministrul Văleanu îşi înlătură rivalul Hanke (propriul lui fiu natural), numindu-l la o legaţie străină. Eroare psihologică: prin poezia depărtării, dragostea doamnei Văleanu creşte; Văleanu se sinucide, iar ea, după întoarcerea lui Hanke, constată cu regret, în actul al patrulea, că nu merita sacrificarea soţului. Singur actul al treilea are o valoare: fireşte, nu prin monologul de la început, ci prin episodul parabolei lui Oscar Wilde Trandafirul şi privighetoarea, adică printr-un efect tot de ordin literar. Plecând de la „idei“ sau de la tendinţe (şarja împotriva spiritismului în Lumină nouă, şarjă împotriva şarlataniei doctorilor în tratarea femeilor în Voichiţa), tot teatrul lui Duiliu Zamfirescu se traduce în înjghebări reci, academice, în dialoguri de o mare distincţie, dar literare, lipsite de ritmul vorbirii.

D. Anghel şi St. O. Iosif. Din colaboraţia atât de rodnică a lui D. Anghel (1872—1914) şi St. O. Iosif (1877—1913), în care partea lui D. Anghel, cel puţin în Cometa, e covârşitoare dacă nu exclusivă, avem două încercări dramatice.

Legenda funigeilor e un poem, o simplă ficţiune cu aspect de legendă, imitată şi dramatizată după un poem german. Runa ţese o cămaşă pentru fratele ei Landor, plecat la război, cămaşă ce va pune la adăpostul loviturilor şi al morţii pe cel căruia îi e sortită; dacă o îmbrăca însă altul, blestemul lunii e categoric. Trecând pe acolo la război, Hunar fură inima Runei şi-o înduplecă să-i dea cămaşa; cum nu-i era sortită, blestemul se împlineste: Runa continuă să ţese ani de zile din tortul fermecat, care se destramă în subţiri pânze de păianjen veşnic călătoare.

Călătorind prin lume, funigeii au găsit corpul lui Landor, mort în bătălie, l-au învelit într-un giulgiu şi l-au adus spre a fi îngropat cu cinste.

Blestemul lunii s-a împlinit: Runa îşi ispăşeşte păcatul murind, deoarece, ca în toate legendele populare, moartea e privită nu numai ca o liberatoare a vieţii, ci ca ispăşirea unui păcat.

Unii critici au găsit în acest poem şi un simbol; în realitate, fondul mai tuturor basmelor şi legendelor are un caracter antropomorfic. Prin tratare, poemul e fantastic. Acţiunea se petrece într-un loc nedeterminat; Runa, Rilda şi Hunar sunt ireali, versurile se trudesc să prindă când fantasticul joc al norilor, ce se alungă, se desfac şi se întregesc în figuri de castele medievale, cu punţi suspendate şi cu arcade, când alergarea neobosită a suveicii, cântecul stativelor şi fâşâitul tortului, când furişarea razelor lunii pe fereastră, învăluind pe harnica fecioară într-un pervaz de lumină, când neobosita trudă a păianjenilor ce împânzesc lumea cu aţele lor călătoare.

Dacă nu ne-a dat comedia în versuri, Cometa (1908) ne-a dat, cu siguranţă, versul comic, insinuant, spiritual, neprevăzut prin imagini şi rimă, versul ronstandian al comediei de salon, liric şi eroic. Piesa, dealtfel, n-are nici intrigă, nici caractere; e un simplu „marivaudage“ sentimental. Tity Rosnov e un tânăr îndrăgostit, ce-şi ascunde sentimentul sub vervă: atitudine, desigur, cunoscută, deşi nu atât de îndreptăţită; a fi iubit înseamnă a lărgi resursele puterilor spirituale, a iubi înseamnă, însă, a le comprima. Prin atitudinea fundamentală a sentimentului mascat sub verva comică, prin tirade, cum e călătoria în lună, prin episoade, ca scena de pe terasă cu serenade din chitară, Rosnov multiplică, fără panaş şi preţiozitate, şi cu infinit mai puţine resurse verbale, figura nemuritoare ca gen a lui Cyrano de Bergerac.

Al. G. Florescu. Sanda (1908), piesa în trei acte a lui Al. G. Florescu, şi-a afirmat succesul prin faptul reluării de mai multe ori pe scena Teatrului Naţional. Satiră socială împotriva claselor înalte şi, totodată, conflict pasional între mamă şi fată, adică între uşuratica Elena Rodan şi fiica ei Sanda, crescută la călugăriţe. Iubit în primii ani ai tinereţii de Sanda, Mihai Lavin devine amantul Elenei, şi, părăsit de ea, se sinucide. Desperată de insensibilitatea mamei sale faţă de moartea lui, Sanda se retrage la maici. Construcţie simplă, gospodărească, luminoasă, cu dialog vioi şi cu destul spirit de observaţie şi spirit pur şi simplu. Onestă piesă de repertoriu; tendinţa spre tiradă şi mai ales intenţia moralizatoare, destul de supărătoare, au ajutat-o poate faţă de un public dornic de a fi moralizat prin principii nemuritoare. A doua încercare dramatică a scriitorului, Chinul (1910), nu mai e din acelaşi aliaj fericit. E vorba de suferinţele morale ale tânărului doctor Dinu Mureş, teoreticianul nebuniei ereditare, când află că tatăl său murise nebun; în pragul sinuciderii, e scăpat prin mărturisirea mamei că nu era fiul tatălui lui legal. Act final repulsiv prin bucuria fiului; doar câteva scene din actul I şi II (scena dintre doctor, mama lui şi logodnică) au oarecare viabilitate.

George Diamandy. „Bonjuristul“ întârziat, crescut la Paris şi rămas sufleteşte la Paris, revoluţionar de salon, pe un fond de ciocoism incorigibil, George Diamandy (1867—1917) şi-a purtat diletantismul nu numai prin cluburi socialiste, prin studii de arheologie, ci şi prin literatură şi, cu deosebire, prin teatru, fără să fi izbutit să-şi fixeze un loc. Locul nu şi-l putea fixa, fireşte, prin Bestia (1909), cu studiul unei femei, voluntar sterilizate, Ninetta Corman, dezlănţuită într-o patimă distrugătoare de bărbaţi, şi prezentată în dilema „sfinxului sau a bestiei“; nu şi-l putea fixa nici în Tot înainte (1910), dramă socială localizată în Franţa, scoasă din conflictul dintre muncă şi capital, la uzina de muniţiuni a lui Héquet; şi nici chiar prin Dolorosa, piesă d’annunziană, în care doi pictori, Scoruş şi Arnota, intră într-un fel de conflict pur artistic în jurul Tudorei. Văzând într-însa o exaltare artistică, Scoruş o iubeşte, dar nu e iubit; râvnind în ea numai femeia, fără să-l inspire, Arnota e iubit, în schimb, cu desperare. Pretext pentru discuţii estetice. Toate trei piesele traduc amatorismul ideologic al unui cerebral, cu tipuri fără identitate locală şi chiar umană; probleme şi idei şi nici urmă de intuiţie artistică. Deşi localizarea în timp, pe vremea lui Petru Rareş, e încă arbitrară, cea mai izbutită dintre încercările lui Diamandy, Chemarea codrului (1913), are cel puţin meritul de a purcede din atmosfera ţării. Fără a fi istorică şi, deci, descătuşată din eternul conflict al domnului cu boierii, acest poem voinicesc aduce un vânt de haiducie din vremi trecute sau numai închipuite. Căci povestea celor trei copii ai răposatului boier Frânge-Gât care hălăduiesc prin codri e încă o născocire destul de cărturărească.

Rămaşi la curtea din Rădeana — după ce fuseseră luaţi drept „lotri“ şi condamnaţi, Anca, fecioara din Soveja, se îndrăgeşte de Ioniţă, fiul stăpânei, iubit de alte două femei. Conacul fiind călcat de tătari în lipsa doamnei, când hanul le întreabă care e iubita lui Ioniţă, singură Anca, recunoscând-o, îşi plăteşte iubirea cu fecioria. Cum Ioniţă n-ar mai fi putut-o lua de nevastă, pângărită, — tinerii îndrăgostiţi fug în desişul codrului la cea dintâi chemare a lui, ca la chemarea însăşi a legilor firii. Nu e vorba de a sublinia toate neverosimilităţile psihologice îngrămădite în această legendă haiducească; „bonjuristul“ a găsit însă, în sfârşit, un suflu de poezie şi de idealism ce merită să fie menţionate.

Victor Eftimiu. Dramaturgul cel mai activ şi mai cu răsunet e, neîndoios, Victor Eftimiu (n. 1889), care de un sfert de veac ocupă scena Teatrului Naţional şi uneori şi scenele particulare cu piese de toate tipurile şi în toate formele, feerii, istorice, fantezii, drame sociale, comedii într-un act sau în cinci şi chiar şase, în versuri sau în proză, într-un ritm uluitor de succese şi de căderi, de apoteoze şi de atacuri pătimaşe, ocupând pururi actualitatea teatrală printr-o personalitate vie, atrăgătoare şi puţin cam volatilă. Nu-i vom analiza aici numărul excesiv al pieselor, de o valoare, dealtfel, inegală — căci inegalitatea este una din notele caracteristice ale acestui dramaturg, cu atât mai ciudată cu cât inteligenţa, trăsătura lui fundamentală, n-ar trebui să se înşele decât în limite determinate; vom cerceta numai câteva mai reprezentative în diferitele genuri atinse cu risipă, pentru a schiţa la urmă în puţine linii fizionomia acestui talentat om de teatru integral (autor, director, regizor şi chiar actor).

Vom începe cu analiza celor cinci piese de la debutul activităţii lui, în sensul cărora i s-a dezvoltat tipic activitatea ulterioară: Înşir’-te, Mărgărite, Cocoşul negru (feerii în versuri), Ringala (piesă istorică în proză), Akim (tragicomedie) şi Prometeu (teatru clasic în versuri).

Dincolo de basm şi dincolo de complicaţiile inutile ale unei fantezii deviate, valoarea feeriei Înşir’-te, Mărgărite (1911) stă mai ales în originalitatea tratării materialului oferit de basm, în care Făt-Frumos întrupează lumina, frumosul, idealul, pe când Zmeul, urâciunea, răul, întunericul. În piesă valorile se schimbă: Făt-Frumos e un „idealist“, dar şi un pierdevară şi un fanfaron, iar Zmeul — un om ca toţi oamenii, care, nebucurându-se de beneficiul naşterii, voieşte să-şi cucerească o împărăţie prin hărnicia braţului. Poetul s-a oprit însă la jumătatea drumului în concepţia sa. Răzvrătit fără a fi însă şi un Satan, Zmeul nu râvneşte să răstoarne ordinea eternă a lumii, ci, plebeu, îşi reclamă partea de stăpânire a pământului. În cadrul lumii de basme cei doi eroi principali, ca şi restul figuraţiei, se perindă mai mult ca siluete decât ca fiinţe vii; depăşind sensul strict al feeriei, poemul nu se ridică totuşi la amploarea creaţiei. Scoşi din basmul convenţional, Zmeul şi Făt-Frumos plutesc încă în nelămurita şi graţioasa linie a fanteziei poetice. Scrisă la început într-un act, Înşir’-te, Mărgărite a ajuns apoi în patru; numai din deviaţia fanteziei încântate de sine au putut ieşi două acte de prisos şi, în intenţia unei continuităţi inutile, domniţa cea mai mică a lui Alb-Împărat apare sub forma Zânei-Florilor pentru a reface firul unei povestiri ce nu mai interesează.

În Cocoşul negru (1912) se împletesc elementele a două tragedii ce par a fuziona, deşi, în realitate, se stânjenesc între dânsele şi se ciocnesc în dauna unităţii psihologice. Prima e tragedia fatalităţii întrupată în Voievodul Nenoroc, la naşterea căruia cântase „cocoşul negru“. Ispitit de Drac în actul al doilea, Nenoroc îl urmează printr-o învoială în regulă, ca în Faust. De îndată ce eroul se bucură de libertatea de a alege între rău şi bine, tragedia fatalităţii din primul act devine tragedia liberului arbitru, — afară de cazul când poetul ar pretinde că şi rezultatul alegerii dintre Arhanghelul Mihail şi Drac era şi el hotărât de mai înainte de destin. Dracul îl împinge apoi într-o serie de încercări, căci, în fond, el e ispita răului ce mijeşte în om. Dându-şi, în sfârşit, seama de nelegiuirea legăturii făcute, Nenoroc voieşte în actul al IV-lea să o distrugă. E prea târziu. Nealegând, când avea de ales, soarta i s-a împlinit şi orice va face nu va scăpa din gheara diavolului. Reluându-şi vechiul făgaş, piesa se leagă de întâia ei concepţie, a fatalităţii, din care nu e nevoie să izgonim pe Drac, întrucât el e şi fatalitatea, dar şi ispita răului. În cazul acesta, ar fi trebuit să rămână însă mereu nevăzut, ascuns în lucruri, în ademeniri, un drac proteic, dar nu un drac prezentat sub forma lui cunoscută, liber de a-l primi sau respinge; o astfel de libertate face cu putinţă morala de la urmă, incompatibilă cu ideea fatalităţii, reluată... Desfăşurarea episoadelor e extrem de complicată, digresivă; totul sfârşeşte cu apoteoza morală indicată mai ales în epilogul nejucat. De vreme ce Voie-Bună a ascultat de Arhanghel şi a mers pe calea dreptăţii, i se cuvine răsplata tronului şi a raiului, în timp ce, din faptul că urmase pe Drac, Nenoroc va merge în iad. Poetul uită că Nenoroc e victima fatalităţii şi că, deci, nu putea alege; uitând, ne-a dat două acte (II şi III) în contradicţie cu ideea centrală a piesei şi alt act (IV) tardiv şi de prisos.

Ringala e amestecul nefuzionat bine a două piese: una istorică şi alta sentimentală. Piesa istorică se aşează pe încercarea Ringalei, sprijinită de episodul Ion Sartorius, de a trece Moldova la catolicism. Mulţumită rezistenţei logofătului Jumătate şi a spătarului Coman, şovăitorul Alexandru îşi înţelege datoria şi izgoneşte pe Ringala. Inutilă din toate punctele de vedere, piesa „sentimentală“ se reduce la episodul dragostei Ringalei pentru oşteanul Sorin, fratele spătarului Coman, întors cu o solie de la Marienburg; actul II, scene din actul III şi IV şi mai ales din actul al V-lea dăunează, aşadar, acţiunii piesei şi, prin amestecul geloziei, micşorează hotărârea finală a domnului de a rămâne la credinţa strămoşească. Piesa trebuie îngrădită la actul I, al treilea şi la un act rotunjit din actul al patrulea şi al cincilea. În Ringala, autorul a creat încă o femeie „politică“, amestecând însă în ea, pe lângă dragostea pentru religia catolică şi pentru Polonia, şi nemulţumirea de a avea un bărbat prea bătrân, — adică prezenţa unei oarecare feminităţi într-un suflet altfel viril.

Dintr-o literatură atât de bogată şi de felurită, preferinţa mea merge către tragicomedia în trei acte Akim, jucată în 1914 cu un succes limitat. Farsă molierească, negreşit, ea pune în lumină un tip de mari resurse, pe cerşetorul Akim, ajuns administratorul moşiei tânărului conte Daniel Wladimirov, prin viclenia de a se fi dat drept adevăratul lui tată. Scena din cimitir la mormântul bătrânei contese, prin care îşi impune minciuna, scenele de îngâmfare şi de spirit de dominaţie a umilului cerşetor ajuns deodată stăpân, şi mai ales actul al treilea cu spovedaniile lui succesive, până la mărturisirea imposturii, din nevoia de a muri în linişte, sunt de o mare vioiciune burlescă, cu fantezie în amănunte. Poate că la lipsa de succes a piesei a contribuit impreciziunea localizării acţiunii şi lipsa unui act al treilea de circumstanţiere a psihologiei cerşetorului ajuns om mare — insuficienţe sigure — fără a se putea şti însă cât au atârnat în destinul ei scenic.

Prin aceeaşi putere a fanteziei, poetul a prelungit formula miticului Prometeu în sens uman; în locul revoltatului eschilian, a împins în primul plan pe binefăcătorul omenirii. Titanul, fireşte, nu putea dispărea din legendă; rămase în formula eschiliană, actele II şi III suferă de anemia lucrurilor fără rezonanţă pentru noi; adevărata piesă se refugiază în actul întâi, al patrulea şi, întrucâtva, al cincilea, plecate dintr-o concepţie producătoare de frumos omenesc. Când este izgonit de oameni, în loc să se arate mândru de fapta lui, mai mare prin lipsa oricărei recunoaşteri, încununat de dubla aureolă a martiriului, renegat de zei şi de oameni, Prometeu îşi blestemă fapta generoasă şi, lepădându-se de ea şi de dânşii, se închina lui Zevs. Tratată altfel, am fi avut o tragedie, limitată la cadre teatrale, antică prin subiect şi modernă prin fecundarea lui, cu un înţeles adânc omenesc, solidă ca structură, dar şi ingenioasă şi poetica pin jocul liber al fanteziei constructive.

După analiza câtorva din tipurile pieselor scriitorului, rămâne ca pentru celelalte să dăm mai mult indicaţii generale. Din conştiinţa propriilor lui mijloace, scriitorul s-a îndreptat instinctiv spre compoziţiile mari, în versuri, cu subiecte mai mult sau mai puţin istorice ori legendare, antice sau moderne, fuziune de basm şi de realitate, prilej de desfăşurări de mase, de efecte scenice, în care nimic nu-i lăsat la o parte, decorul, costumele, fanfarele, proiecţiile luminoase, teatru prin excelenţă spectacular, făcut să impresioneze publicul prin orice mijloace, cu foarte multe influenţe shakespeariene şi poleială superficială orientală, carton vizibil. Îndrăzneala lui generoasă merge, dealtfel firesc, spre tot ce e mare, simboluri grandioase, de la izvoarele vieţii, sete de lumină, de viaţă, schematisme inteligente şi viziune simplistă şi categorică a tuturor problemelor filozofice (cum ar fi manicheismul din Cocoşul negru); generozitate naturală a caracterului ce-l îndreaptă de la sine spre tot ce e nobil; optimism şi lipsă de autocritică — şi de aici tratarea tuturor marilor subiecte fără distincţie: Prometeu, Napoleon (catastrofal), Don Juan (naiv), Meşterul Manole (spectaculos) etc., etc.

Din această preferinţă pentru marile subiecte iese, de pildă, şi Thebaida, tragedia în cinci acte (1923) care, în realitate, se poate strânge în trei, bine închegate. Tragedia e „contaminaţia“ în sens antic, adică fuziunea a trei tragedii greceşti: Oedip la Colona a lui Sofocle, Cei 7 dinaintea Tebei a lui Eschile şi Antigona lui Sofocle — la care se mai adaugă şi elemente din două alte tragedii ale lui Euripide. „Am adunat din dărâmăturile templului păgân, scrie cu modestie autorul în prefaţă, încercând cu reparaţiuni grosolane, cu netrebnice aurării, cu vopsele care se vor trece curând, să le aduc ofrandă în biserica nouă a literaturii româneşti.“ Contaminarea a reuşit, în sensul mai mult al acţiunii decât al poeziei infuză în modelele antice, — şi a culminat într-un foarte patetic act al treilea, mai ales în lupta dintre Polinikes şi Eteokles...

Polarizării interesului scriitorului pentru marile simboluri i se datoreşte şi Meşterul Manole, dramă în 3 acte în versuri, reprezentată doi ani după aceea (1925), primită cu una din acele răzmeriţe critice obişnuite autorului, dar şi cu aprobarea publicului. Elementele de mare spectacol şi montare (de pildă, slujba masonică a Ioaniţilor din Veneţia, cu lectura făcută de marele maestru a versurilor asupra morţii lui Hiram, arhitectul templului lui Solomon) au constituit, desigur, un punct de plecare al succesului acestei piese, cu o filozofie rezumată în leitmotivul „cu piatră, cu var şi cu sânge... prin viaţă, prin moarte, zidim“, sângele fiind însăşi dăruirea de sine a creatorului pentru realizarea operei sale. Cântecul doinei din tabloul darurilor, razele de lumină din jurul bisericii de la sfârşitul tabloului al treilea, zidirea lui Rândunel şi, mai ales, jurământul pentru jertfirea ei, sfinţirea bisericii, procesiunile, tiradele, risipa de coruri, cântări etc. au întregit şirul elementelor materiale ale succesului, — din care lipseşte doar un gust sigur.

Piesa din anul următor (1926), Glafira, pluteşte între basm şi istorie. Actul întâi, al celor trei regi bătrâni ce se adună în zdrenţe la o fântână pentru a se înţelege împotriva tătarilor, e cu deosebire pitoresc şi ingenios. De pe urma lui Gladomir, ucis de Simeon cocoşatul, gelos pe căpitanul lui, rămâne domniţa Glafira ca să împlinească răzbunarea — răzbunare realizată, după foarte multe şovăiri, abia în actul din urmă: împins de Glafira, prinţul Dan Loredan îl ucide pe taică-su, regele Simeon, şi apoi, pentru că ea nu-l mai vrea de bărbat, o ucide şi pe dânsa. Totul tratat cu patos romantic, cu mai multă fantezie decât creaţiune.

Alături de acest teatru, mai mult poetic, de inspiraţie istorică sau legendară, esenţial romantic şi chiar melodramatic, teatru de mari compoziţii în versuri, cu tirade, cu desfăşurări impunătoare de mase, cu o foarte complicată orchestraţie de efecte scenice, cu surle şi fanfare, lumini şi costume, cu bătălii şi măceluri shakespeariene, pornit spre generoase simplificări filozofice şi simboluri mitice, — în autor a apărut de la început şi filonul comic, un simţ al pitorescului, al observaţiei, al fanteziei, evident la început în mici comedioare reuşite (Ariciul şi sobolul, Poveste de Crăciun etc.), realizat în Akim şi prezent apoi în foarte multe scene răzleţe din toate piesele lui (până şi în Ringala sunt nişte pitoreşti călugări) şi în câteva comedii inconsistente, mai mult vodeviluri (Sfârşitul pământului, Dansul milioanelor etc.) şi în altele, cărora le lipseşte puţin pentru a fi bune (Omul care a văzut moartea). Scriitorul s-a încercat şi în comedia şi drama modernă, fără să fi izbutit vreodată să dea ceva trainic (Daniela, Stele călătoare, 1936) sau în chip numai parţial; aşa, de pildă, după un admirabil şi pitoresc act I, prin înclinarea spre senzaţional, una din caracteristicile scriitorului, Marele duhovnic se destramă în facilitate elementară. Semn al unei multilateralităţi ce caută să se adapteze noilor curente tehnice, e de citat Fantoma celei care va veni, în care apariţia cinematografului a adus, cel puţin pentru un timp, aluviuni, de aici scenele scurte, rapide, cu goluri ce trebuiesc umplute de spectator, cu tipuri schematizate în simboluri (Poetul, Morfinomana, Maestrul). Subiectul e predestinarea, previziunea Poetului — care, la urmă, se realizează, în chip neaşteptat, prozaic chiar, sub o formă ştiinţifică, fără miraculos... Fantezia şi misterul din seria întreagă de tablouri se rezolvă, astfel, în cotidian.

Încheiem aici analiza acestui scriitor, cea mai eruptiva forţă dramatică a teatrului nostru, minată de lipsa controlului critic şi de concepţia utilitaristă a unei arte în funcţie numai de succes — şi, în genere, de public.

Mihail Sorbul. Debutul cunoscut al lui Mihail Sorbul (n. 1886) e actul Vânt de primavară, apărut în Convorbiri critice, 1908; numele lui nu intră însă în conştiinţa publică decât prin marele succes, confirmat prin diferite reluări, al „comediei tragice“ Patima roşie, care constituie pentru critic unul din faptele brutale, obligat să le constate fără a le putea aplica. Piesa nu purcede dintr-o observaţie directă, ci e plină de reminiscenţe de literatură rusă, mai ales din Azilul de noapte, desfăşurându-se într-o lume vulgară, rău crescută, trivială. Caracterele sunt arbitrare. Nemotivată, iubirea Tofanei pentru Rudy nu-şi înseamnă popasurile psihologice; Rudy e inconsistent; dintr-o tânără secătură devine deodată sincer îndrăgostit de o studentă săracă, Crina, îi cade în genunchi şi vorbeşte de căsătorie; inconsistentă e şi Crina şi, mai ales, Castriş, la urmă de o imbecilitate mărinimoasă, moştenire a literaturii ruse. Singur Şbilţ, derivaţie a actorului din Azilul de noapte, impresionează publicul şi susţine piesa, „raisonneur“ alcoolic, ce iese şi vine, comentează, filozofează şi glosează asupra faptelor celorlalţi în aforisme lapidare şi convenţionale în gen „genial“; el a realizat, astfel, un tip reluat apoi de alţii şi a contribuit la succesul piesei, după cum a contribuit şi dinamismul construcţiei ei armonice. Proporţionare nu înseamnă însă şi verosimilitate. Piesa e plină de situări false, de ieşiri şi intrări nemotivate; numai faptul că studenta Crina, logodnica lui Rudy, îşi oferă propriul ei pat lui Rudy şi Tofanei ne dă indiciul promiscuităţii şi vulgarităţii unei piese în care, oferindu-i revolverul, beţivul Şbilţ o îndeamnă pe aceeaşi Tofană să ucidă şi să se sinucidă şi insistă cu perversitate.

În afară de episodul dramatic Săracul popa, în care ni-i prezentată înduioşarea lui Mihai Viteazul în faţa capului adus pe tavă a cardinalului Andrei Batori, şi comedia într-un act Praznicul calicilor, cu episodul uciderii cerşetorilor şi infirmilor de Vlad Ţepeş, Mihail Sorbul ne-a dat o mare dramă istorică în cinci acte în versuri, Letopiseţii, ce duc mai departe tipul dramei creat de VlaicuVodă, multiplicat apoi de toţi dramaturgii, pe baza conflictului între domn şi boieri; de o parte domnul, în genere, iubitor de ţară, zelos de autoritatea lui, iar de alta, o masă de boieri zavistnici, preocupaţi de interese mărunte, egoişti şi etern complotişti. Vlaicu se lupta prin şiretenie şi umilinţă; Ion-Vodă Armeanul prin avânt, sinceritate, nobleţe bărbătească. Din punct de vedere al construcţiei tehnice, drama nu este solid închegată; conflictul dintre domn şi boieri nu merge pe o linie ascendentă, gradat, pas cu pas, până la deznodământ, ci se înnoadă şi se deznoadă aproape în fiecare act, — pentru că, pe cât e de unitar în voinţa lui patriotică Ion-Vodă, pe atât sunt de şovăitori boierii şi mai ales Ieremia Golia, care acum conspiră împotriva lui, acum se lasă cuceriţi de flacăra lui sfântă. Dăunătoare acţiunii, oscilaţiile se înregistrează mai ales în actul al III-lea, în care boierii sunt succesiv cuceriţi de domn după victoria lui împotriva turcilor, iar Ieremia Golia e încruntat şi pornit la răzbunare şi, îndată după aceea, invers, boierii se răzvrătesc din nou, în timp ce Ieremia Golia e cucerit de mărinimia voievodului. Această insuficienţă de construcţie este răscumpărată însă prin puterea de creaţie psihologică a unora din eroii dramei, — punând în primul plan, fireşte, pe Ion-Vodă şi apoi în faţă, cu aceeaşi dârzenie monolitică, pe Bilăe şi, pe urmă, pe şovăitorul Ieremia Golia, aruncat între polurile opuse ale urii şi dragostei faţă de domn, şi mult diplomatul său frate Ion Golia. Ca şi Vlaicu-Vodă, drama fierbe de avânt naţional, fără patos verbal, într-o manieră strict realistă, prozaică, cu insuficienţă verbală evidentă; limba continuă artificiul limbii lui Davila, cu scurte infiltraţii de cuvinte arhaice, în vederea unei uşoare aparenţe de autenticitate; versurile sunt antipoetice, colţuroase, lipsite de cel mai elementar lirism, gâfâite în interjecţii şi exclamaţii cu umplutură ce simulează energia şi conciziunea:

Mişelnici! Otravă! M-auzi? Ce ucigaşi?

Să mă răpun eu singur mişelnic. „Eu? Ostaş.“

De ce?...

De ce?...

De ce? De ce? De ce?

Cu deosebire trebuie însă amintită „comedia tragică“ Dezertorul, poate cea mai bună din teatrul realist al scriitorului. Întors ca locotenent în Bucureştii ocupaţi, neamţul Schwabe trage la fosta lui iubită Aretia, azi măritată cu Silvestru Trandafir, plecat cu oastea în Moldova. Cum însă Silvestru nu plecase de fapt, se întoarce la timp pentru a-l înjunghia pe neamţ. Deşi fabulată după un episod din La Débacle a lui Emile Zola, piesa e viguros construită, cu scene puternice şi violente, în genul bernsteinian, în care, unde nu ajung cuvintele, intervin pumnii şi cuţitele. Şi tipurile sunt energic schiţate, cu deosebire Cucoana Casiope. Peste tot, atmosferă de mahala, în dependenţa directă a lui Caragiale.

Activitatea dramatică a scriitorului s-ar fi putut mărgini la aceste trei piese; tot ce a scris mai pe urmă: Răzbunarea, piesă în patru acte (tipărită, 1918); Prăpastia, dramă în patru acte (1921); A doua tinereţe (cu dramatizarea unui fapt divers napolitan, 1922), Dracul, piesă în două acte, 1932 etc., sunt în afara oricărei discuţii critice...

Caton Theodorian. Poate că debutul teatral al lui Caton Theodorian (n. 1873) e Ziua cea din urmă, dramă într-un act, publicată în Noua revista româna din 1912; fixarea în literatură îi vine însă prin drama în 4 acte Bujoreştii (1915), care a rezistat timpului prin creaţia, arbitrară în datele ei, a lui Fotin Bujorescu şi a spiţerului Amos. Chinuit de gândul perpetuării numelui şi nu a neamului său, în jurul acestei ciudate axe sufleteşti, bătrânul trăieşte o viaţă plină, bogată, prezentă în orice cuvânt; toată autoritatea familială a vechilor boieri, savoarea graiului lor deschis şi necioplit, pornirea pentru glume îndoielnice şi senzuale trec prin energica lui fiinţă. Din stirpea Prostului lui Fulda, spiţerul Amos Bujorescu din Huşi e mai nuanţat şi adâncit sufleteşte, amestec de bunătate, de nevinovăţie şi de simplicitate. De dragul liniştii altuia, el îşi pierde propria-i linişte; la urmă iubeşte cu adevărat, — şi e firesc să fie iubit pentru frumuseţea sufletului său. În actul II, III e zugrăvit în fine nuanţe de sfiiciune, de naivă poezie, de revoltă şi apoi de duioşie; la fel e şi în actul al IV-lea, dar limba lui se ridică la ciripiri alegorice şi la icoane poetice cam greoaie. Mediul piesei suferă de impreciziunea timpului. Fotin e prea din timpuri vechi pentru a fi contemporan cu tinerii din actul al II-lea, un pictor, un poet modernist şi un muzicant; comicul e voluntar. Spiritul scriitorului nu izvorăşte, dealtfel, niciodată din cuvinte, ci din situaţii — lucru preţios.

Înclinarea spre „literatură“, a dialogului scris şi nu vorbit, a unei stilistici înflorite şi poetice, care deformează unele scene din urmă ale Bujoreştilor (gingăşiile verbale ale lui Amos), se menţine şi în alte încercări teatrale ale scriitorului. În Comedia inimii (1919), nehotărârea lui Şerban între dragostea trupească şi cea sufletească e un astfel de exces literar, care-i dă piesei un caracter mai mult retoric, fără putere de convingere. Şi în Greşeala lui Dumnezeu (1927) se vorbeşte şi se discută cu mult prea mult asupra ingratitudinii copiilor faţă de sacrificiile părinţilor, — a Alinei faţă de bătrânul arhitect Alexe Băleanu. Psihologia şi generozitatea lui Amos, prezentă şi în Comedia inimii, se prelungeşte şi aici în apariţia tânărului arhitect Scutaru, ce se sacrifică pe sine pentru fericirea rivalului său, Horia Cantemir. Deşi abătută în farsă, ea e şi mai evidentă în Nevestele lui Pleşu (1921), în care ajutorul de grefier Hristache Pleşu, din spiţa lui Justus Haederling, din Prostul lui Fulda şi a spiţerului Amos Bujorescu, dobândind o moştenire, e exploatat de Marina, birtaşa bufetului Palatului Justiţiei şi de tânărul ei amant Stolnici. Alt om decât cel ştiut în primele acte, energic şi inflamabil pe neaşteptate, Pleşu se scutură de Stolnici şi se însoară cu Marina, aşa cum se bănuia de la început. Aceeaşi răzbunare a binelui împotriva răului încununează în Stapâna (1923); ajuns ginerele boierului, după douăzeci de ani, vechilul Stoica Breazu, care îşi scoate încă pălăria în faţa nevestei lui, Tecla, ca şi diversele dispoziţii testamentare ale bătrânului Balaş aduc ceva din cea mai bună atmosferă a Bujoreştilor; împotriva acestor dispoziţii arbitrare, tânăra copilă Dida se va mărita cu Gheorghe, fiul administratorului moşiei, repetând povestea declasării mamei ei.

În definitiv, ca mai toţi scriitorii, Caton Theodorian este autorul unei singure piese, Bujoreştii, cu viziunea a două tipuri de oameni, ce revin sub diferite forme tot mai slăbite: un tip puternic, voluntar, năprasnic chiar, maniac în anumite privinţe, tipul bătrânului Bujorescu — şi antipodul lui, tip poate bovaric, al unui suflet serafic, blând, bun, generos, naiv până la prostie, plin de poezie, tipul lui Amos Bujorescu, spiţerul din Huşi.

A. de Herz. Debutul lui A. de Herz (1887—1936) se adânceşte în epoca lui şcolară, odată cu reprezentarea de către un grup de camarazi a dramei istorice Domniţa Ruxandra (1907). Anul următor (1908) el publică în Convorbiri critice o dramă în 3 acte, Floarea de nalbă, cu multe reminiscenţe din Dama cu camelii. Prima piesă reprezentată la Teatrul Naţional e Noaptea Învierii (1909), cu reminiscenţe, de data aceasta, din De peste prag, drama nejucată a lui E. Lovinescu. Biruinţa (1910) i-a urmat în aceeaşi atmosferă de nelimpezire. Abia în 1913 i s-a pecetluit destinul dramatic prin comedia în 3 acte Păianjenul, reluată apoi cu succes în mai multe rânduri. Cu toate că acţiunea se desfăşoară în alte cadre şi e chiar tratată în spiritul unei adevărate comedii, ideea centrală a piesei descinde din Il perfetto amore al lui Roberto Bracco. O văduvă (la Bracco fără alte determinări psihologice; la Herz cu aparenţe de văduvă veselă) mărturiseşte bărbatului său în noaptea nunţii (la Bracco) sau logodnicului şi în faţa aceluiaşi pat desfăcut (la Herz) că, deşi văduvă, e încă fecioară, deoarece primul ei bărbat murise înainte de a-şi fi îndeplinit datoria de soţ. Cu toate că ideea centrală, ca şi structura întregului act al III-lea sunt luate de la Roberto Bracco, Păianjenul e superior lui Il perfetto amore. Limitată la două persoane, comedia italiană e un „marivaudage“ sentimental şi libertin, cu singurul scop al pregătirii efectului teatral de la urmă; încolo, fără alte determinări psihologice, eroii sunt doi atomi omeneşti ce se întâlnesc pentru a intra într-un conflict teatral. În Păianjenul autorul şi-a personalizat eroii. Mira Dăianu e „tipul“ reprezentativ al „păianjenului“; dragostea Mirei cu Mircea e sinceră (la Bracco e o aventură de vodevil), cu toate postulatele unui sentiment puternic în nesiguranţa lui de a fi împărtăşit; de asemeni, în actul I a încercat să ne zugrăvească mediul unei viligiaturi româneşti. Cu aceste precizări, Păianjenul rămâne încă cea mai bună lucrare dramatică a lui A. de Herz — şi chiar un model al comediei de salon — de tăietură franceză, cu spirite, „mots d’auteur“, culese de oriunde. Comedia următoare, Bunicul (1913), ar voi să fie povestea unui donjuan îmbătrânit. După mari succese feminine în tinereţe, Manole Corbea se îndrăgosteşte la bătrâneţe de tânăra Dea Frunteş, îndrăgostită şi ea de Flintea. Nu se ştie cu ce autoritate, bătrânul se opune la căsătoria lor, până ce, aflând că fiică-sa, Felicia Rădeanu, a născut un băieţel, se învoieşte; amantul cedează astfel bunicului. Piesă slabă, incoerentă, înnădită din petice de scene; în jurul lui Manole Corbea, lumea din Păianjenul, frivolă, lipsită de interes; banalitatea nu e salvată de spiritele pur verbale.

Succesul obţinut cu Păianjenul nu s-a repetat nici cu Bunicul, nici cu Cuceritorul (1913), ci abia peste nouă ani cu Mărgeluş, comedie în trei acte, jucată în 1921 şi reluată în 1923. Ca şi în Bunicul, copilaşul „Mărgeluş“ rezolvă o situaţie încordată, înlesnind căsătoria lui Radu, fiul ministrului agriculturii Zota, cu frumoasa dactilografă Gina Lentreş, mama copilaşului. Lucrul nu merge, fireşte, aşa de lesne; peripeţiile dragostei lor constituie tocmai substanţa acestei comedii de figuri caricaturale (mai ales ministrul Zota, care crede că „Teleormanul e judeţ vecin cu Râmnicu-Sărat“ — foarte convenţional şarjat, ca toţi miniştrii), de situaţii bufe şi de vervă de cuvinte, cu multe reminiscenţe şi foarte multe localizări. Comedie de salon, de abilităţi scenice, în formula bulevardieră. Se râde, şi la atâta pare a se fi mărginit mai târziu ambiţia autorului — deşi în Aripi frânte a încercat fără succes să reia firul întrerupt al teatrului istoric. Tot aici mai amintim şi de piesa în 3 acte Sorana, scrisă în colaborare cu I. Al. Brătescu-Voineşti, în care substanţa literară pare, dealtfel, să aparţină exclusiv colaboratorului său, de vreme ce în lepădarea de sine până la totala jertfă a fericirii sale pentru fericirea altuia — subiectul Soranei — distingem stirpea cunoscută a Microbului, a lui Rizescu sau a lui Pană Trăsnea Sfântul — literatură brătescu-voineştiană de duioşie, generozitate, lirism. Oricum ar fi subiectul, Sorana e literatură şi nu viaţă; eroii sunt evocaţi liric pentru a ilustra „un caz“ de jertfă sublimă fără individualizare.

Octavian Goga. Domnul notar (1914) al poetului Octavian Goga a fost unul din cele mai mari succese teatrale din preajma războiului. Un act frumos de expoziţie, de calitate mai mult epică decât dramatică, un act al doilea nefolositor acţiunii, un act al treilea patetic prin vibraţie patriotică. O alegere într-un centru românesc al Câmpiei Ardealului. Acţiunea se strânge în jurul a doi oameni: Traian Văleanu, notarul renegat, şi Nicolae Borza, socrul notarului şi român bun. Psihologia renegatului e globală, fără nuanţe: renegatul absolut, în nici un conflict cu sine însuşi. Dacă şi-ar fi iubit, de pildă, soţia, interesul piesei ar fi fost mult mai gradat. Ura şi dispreţul ce i-l arată Anei e şi el totalitar, masiv. Într-o piesă de ordin naţional sfârşitul ar fi trebuit să fie tot naţional; deznodământul ei este însă domestic, pe o chestie de bani. Înstrăinându-i suma depusă la casa satului, socru-său îl gâtuie; Văleanu nu e pedepsit, aşadar, în trădarea, ci în necinstea lui; alegerile samavolnice de la Lunca rămân nerăzbunate. Dacă norodul răsculat l-ar fi sfâşiat pe notar, alta ar fi fost semnificaţia sfârşitului...

Actul al doilea e de prisos: în preajma alegerilor, Traian Văleanu îşi petrece noaptea la Otilia Sfetescu, fata săteanului Oprea Sfetescu, femeie galantă la Bucureşti. În apriga luptă naţională, se introduce astfel diversiunea unui crâmpei de viaţă de mahala bucureşteană, zugrăvită sub influenţa lui Caragiale, prezentă, dealtfel, şi în natura dialogului, dar nu şi a limbii. Piesa are vigoare, suflu naţional, fără declamaţie, cu figuri secundare bine conturate, Borza, pristavul Mitruţ, preotul Solomon Nicoară, mişcări de mase, bine rânduite, cu intervenţii de jandarmi unguri — calităţi ce i-au legitimat marele succes.

Povestea jertfei meşterului pentru clădirea operei trainice atât de expresiv dată în urzătura balcanică a mai multor balade, a fost reluată de poet în Meşterul Manole (1928), cu un succes legitim, dar şi academic prin nobleţe. Nu e vorba de moartea fizică a fiinţei iubite, ci numai de moartea morală, de moartea sentimentului, a iubirii, fără căldura căreia orice femeie dispare. Zguduit în dragostea sa pentru Ana Brăneanu şi de violenţa soţului, dar şi de şovăirea femeii de a-l urma, sculptorul Galea se eliberează de obsesia iubirii, trecând-o în opera de artă „Atlantida“, ce-i evocă pe Ana; statuia reprezintă, aşadar, un transfer de substanţă sufletească; idolul de marmoră ia locul plăsmuirii carnale. Drama se desfăşoară în cadrul unei problematice pusă în valoare mai ales prin frumuseţea limbii şi patosul convingerii, într-un fluid ce trece din viaţă în artă.

Zaharia Bârsan. Dincolo de încercările teatrale publicate, ca drama în două acte Mărul (jucată în 1908 şi publicată în Luceafărul, 1909), piesa în patru acte Sirena (1910) şi Juramântul, într-un act, şi Se face ziuă (1914), actul puternic din viaţa Ardealului — numele lui Zaharia Bârsan (n. 1879) se va lega de poemul dramatic în trei acte Trandafirii roşii (1915). Dacă nu i s-ar fi adus timp de 77 de zile câte un trandafir roşu, fata împăratului era ursită să moară. În zadar au străbătut pământul vracii şi iscoadele împărăteşti, deoarece trandafirii roşii nu existau încă pe vremea aceea. Domniţa începe să se stingă: sosind la curte, pribeagul poet Zefir se îndrăgeşte de dânsa şi, în taină, stropeşte un trandafir alb cu propriul lui sânge şi apoi mereu 77 de zile de-a rândul îi aduce fetei câte un trandafir roşu, până când, cu cel din urmă, moare, în timp ce, însănătoşită şi neştiutoare, domniţa se mărită cu logodnicul ei Val-Voievod; simbol al puterii de jertfă a poetului îndrăgostit şi al puterii de uitare a femeii. (Simbolul se mai găseşte în micul poem Jertfa al lui D. Anghel — şi în varianta din Privighetoarea şi trandafirul lui Oscar Wilde şi chiar în Emil Gârleanu). Iată subiectul pe care Zaharia Bârsan şi-a brodat poemul său dramatic, ieşit din brazda lui Înşir’-te, Mărgărite, rămas în repertoriu, pe gustul tuturor iubitorilor de feerie şi de basm, cu străveziu tâlc simbolic, prin excelenţă „cantabil“ (a şi fost pus de curând pe muzică), în versuri romantice, sentimentale şi dulci, cu tirade (de pildă, Balada mării) atât de preţuite de publicul pasionat de teatru în versuri...

Mihail Săulescu. O impresie puternică a trezit piesa postumă într-un act a lui Mihail Săulescu (1888—1916) Săptămâna luminată (scrisă înainte de război, dar jucată în 1921), în care, într-o atmosferă lugubră de bordei sărăcăcios, între un nebun, o vrăjitoare şi o mamă deznădăjduită, trage să moară fiul, un ucigaş, lovit de un glonte. Cum e cea din urmă noapte a săptămânii luminate, când morţii intră în rai, văzând că se apropie miezul nopţii, înnebunită de spaimă, dar şi de eresuri, pentru a-i deschide porţile raiului, mama îşi gâtuie fiul. Sumbră temă, admirabil aleasă, atmosferă realizată, — dar, în definitiv, un caz prea special şi limitat la folclor, pentru a impune concluzii asupra posibilităţilor dramatice ale tânărului poet mort în război.

N. Iorga. Voind să rezumăm opera dramatică a lui Alecsandri — spunem: Fântâna Blanduziei; a lui Caragiale: Scrisoarea pierdută; a lui Hasdeu: Răzvan şi Vidra; a lui Davila: Vlaicu-Vodă; a lui Ronetti Roman: Manasse; a lui Victor Eftimiu: Înşir’-te, Mărgărite; a lui Mihail Sorbul: Patima roşie; a lui Caton Theodorian: Bujoreştii; a lui A. de Herz: Păianjenul; a lui Octavian Goga: Domnul notar; a lui Delavrancea: Apus de soare; a lui G. Diamandy: Chemarea codrului; a lui D. Anghel: Cometa; a lui Al. Florescu: Sanda, şi aşa mai departe. Mai sobri, unii dintre scriitori şi-au concentrat şi sleit chiar ei forţele creaţiei într-o singură piesă (Răzvan şi Vidra, VlaicuVodă, Manasse); mai numeroase, operele celorlalţi au fost cernute de sita timpului şi reduse la unitatea cea mai expresivă. Posteritatea reţine puţin din munca fiecăruia şi e o fericire când însuşi scriitorul i-a prevenit judicios selecţia... Anul acesta N. Iorga a sărbătorit a patruzecea piesă a sa. Când ar vrea cineva să-i rezume activitatea dramatică printr-un singur titlu — cred că nu i-ar veni nimănui în minte nici unul. Care e piesa sa reprezentativă? sau — lărgind chestiunea — care e opera sa reprezentativă? N-ar putea nimeni răspunde. Reprezentativă e totalitatea unei imense activităţi şi mai ales personalitatea lui dinamică, animatoare. Amestecaţi în toate problemele timpului, trăind din plină actualitate, ramificaţi în toate dezbaterile publice, răscolind, însufleţind, terorizând, biciuind atenţia până la obsesie, cu antene întinse în toate domeniile cugetării omeneşti, acest fel de oameni sunt, în adevăr, rari şi constituie un patrimoniu naţional folosit în orice moment actual. Risipiţi în toate direcţiile posibile, multilaterali, prodigioşi, frământaţi în toate discuţiile, indispensabili oriunde, ei se împrăştie apoi în fum şi vânt, devenind un nume, un renume, dar nu şi o operă vie, adică citită, prezentă în conştiinţa posterităţii, limitată şi expresivă... Prodigioasă în toate domeniile, dincolo de măsurile omeneşti, chiar şi în cadrele literaturii dramatice, activitatea, dealtfel, incidentală şi secundară în totalul restului, este încă excesivă şi depăşeşte pe cea a tuturor celorlalţi dramaturgi launloc. Din nefericire, ea n-a pătruns încă nici până acum în conştiinţa publică. Actuală în toate convulsiunile culturale, sociale, politice, la Academie, la Universitate, în Parlament, în toate forurile vieţii publice, în ţară şi în străinătate, prezenţa de un sfert de veac, anuală sau bianuală a marelui animator pe scena Teatrului Naţional n-a fost niciodată actuală. Schema reprezentării pieselor sale se poate reduce astfel: multă vreme lucrările dramaturgului nu s-au reprezentat deloc, aşa că Ştefan cel Mare sau Mihai Viteazul au înviat sau au murit prin diferite foi culturale sau chiar în broşuri necitite, ca orice teatru nejucat (Învierea lui Ştefan cel Mare, în Neamul românesc, 1911; Mihai-Viteazul, schiţă de poem dramatic; Constantin Brâncoveanu, 1914; Cantemir bătrânul, 1920; Un domn pribeag, poem dramatic în Neamul românesc literar, 1912; — dar republicat la 1920, — şi chiar jucat etc., etc.). Mai târziu, după război, odată cu creşterea personalităţii lui politice, Teatrul Naţional a început să-i joace câte o piesă pe an în condiţii insuficiente: la început de stagiune sau la sfârşit, fără nici o grijă de montare şi cu rolurile neştiute; fiecare reprezentare nu însemna decât îndeplinirea unei simple formalităţi. Cu timpul reprezentaţiile s-au înmulţit şi îmbunătăţit, dar cu un ritual neschimbat: o premieră răsunătoare în prezenţa tuturor notabilităţilor vieţii politice şi culturale, — a doua zi o presă — multă vreme ostilă —, azi convenţional elogioasă în a recunoaşte „domnului profesor“ cele mai eminente calităţi dramatice; la a doua reprezentaţie jumătate de sală e goală, la a treia sau a cincea aproape nimeni, încheind, astfel, cariera piesei, oricare şi oricum ar fi fost ea. Paralel cu aceste reprezentaţii oficiale, tribut al recunoştinţei publice pentru marile merite culturale ale cărturarului, producţia sa fiind prea abundentă, „domnul profesor“ şi-a creat un fel de teatru personal (“Teatrul ligii culturale“), cu elemente adunate de oriunde, elevi şi probişti, cu care şi-a reprezentat în condiţiuni inacceptabile o serie de piese sociale cu tendinţe moralizatoare. Toate acestea sunt spuse pentru a arăta insuficienţa de informaţie a criticului în studiul amănunţit al prodigioasei activităţi dramatice a unui autor, care scrie cinci acte în versuri în câteva zile, când nu le dictează stenografului în câteva ceasuri. Recuzându-mă asupra unora din ele, necunoscute încă, mă voi mărgini mai mult la indicaţii generale asupra naturii literaturii dramatice a scriitorului. De la un cărturar cu cunoştinţe istorice atât de vaste, zguduit şi de un mare suflu pasional, nu se putea să nu avem scene puternice, emotive sau numai pitoreşti, din istoria trecutului nostru: dramatice sunt, de pildă, unele scene din actul al IV-lea şi al V-lea din Un domn pribeag (scris în 1912, dar jucat la 1921), în care e evocată dureroasa poveste a lui Ştefăniţă, fiul lui Petre Şchiopul, ce tânjeşte într-o şcoală de iezuiţi la Innsbruck; dârz este evocată figura lui Tudor (Tudor Vladimirescu, 1921 şi 1923), mai ales în tablourile 4 şi 5, în linii simple, energice; patetic e sfârşitul actului al III-lea din Doamna lui Ieremia (1923), unde Movileştii pribegi şi cerşetori se adăpostesc necunoscuţi la hramul mânăstirii Suceviţa. Dealtfel, aceasta e, poate, piesa cea mai bine construită a scriitorului, iar figura Doamnei lui Ieremia, virilă, energică, năprasnică, intră în galeria femeilor politice şi ambiţioase ale istoriei noastre (Doamna Chiajna, Doamna Clara, Vidra, Ringala etc.); scene pitoreşti sunt în Fratele pagân, care nici nu ştiu dacă s-a publicat, dar pe care l-am văzut alături de entuziasmul dlui I. Al. BrătescuVoineşti; chiar şi în cele cinci acte ale lui Isus (1925), tabloul al patrulea, în care Iuda ispiteşte pe Maria asupra locului unde se află Mântuitorul, în clipa când i se aude glasul rostind „fericirile“ dinaintea mulţimii prosternate, e străbătută de un fior mistic... Cu toată risipa de mare poezie, cu un dar de evocare şi cu un suflu patriotic neîndoioase, fără să mai vorbim de cunoaşterea cadrului istoric, nici una din aceste piese nu are consistenţa unei construcţii trainice. Pentru formularea acestei concluzii nici nu e nevoie să mai pomenim de actul Moartea lui Dante (1922), în care Dante se arată mai mic decât cei ce-l surghiuniseră, sau de poemul dramatic într-un act Meşterul Manole (1925), simplu dialog între Neagoe şi Despina, în care semnificaţia e redusă la respectul tradiţiei şi a continuităţii istorice, iar jertfa sângelui e înlocuită cu sacrificiul giuvaierelor crailor sârbeşti făcut de Doamna Miliţa; sau de actul Răzbunarea lui Molière (1922), sau Francesco de Assisi, Cleopatra şi de atâtea altele. Judecata rămâne globală pentru cele mai bune piese istorice ale acestui teatru, scrise cu o iuţeală neînchipuită, cu o lipsă de arhitectonică uluitoare, simple improvizaţii ale unei incadescenţe, admirabilă privită în sine, insuficientă însă creaţiei pentru a deveni şi artă.

Dar dacă în tot acest teatru subzistă încă un suflu, turnat, ce-i dreptul, într-o stilistică foarte aproximativ versificată, şi mai subzistă o putere de evocare patetică sau pitorească, oricât ar fi de risipită într-o pulbere de scene venite torenţial, fără axa unei idei centrale şi fără organizaţie, — activitatea dramatică a scriitorului mai are şi altă latură, ce nu rezistă celei mai indulgente aprecieri critice. Moralismul teoretic de la vechiul Sămănător, reluat cu insucces şi inactualitate după treizeci de ani în Cuget clar, se manifestă pragmatic şi într-o prea bogată literatură dramatică. Scriitorul ne vrea binele şi luptă pentru bunele moravuri, biciuind pe cele rele; dar dacă ar mai fi vreodată nevoia de a face dovada ineficienţei artistice a tendinţelor moralizatoare în artă, nimic n-ar face-o mai luminoasă decât teatrul social şi moral al lui N. Iorga. Din cele trei acte ale piesei Omul care ne trebuie (1923) aflăm cum se cuvine să se stabilească apropierea între boieri şi ţărani în urma exproprierii; preoţii şi învăţătorii sunt îndemnaţi să vadă mai mult de biserică şi de şcoală decât de politică şi cooperative; în Sărmală, amicul poporului (1923) găsim o satiră împotriva demagogiei, în Lume bine crescută (1923), o şarjă împotriva societăţii franţuzite, pe care scriitorul o corectează, făcând pe Ella Rotopan să renunţe la vărul Bob Cândescu, produs al saloanelor, pentru a se mărita cu studentul sărac Irmilic; în Fatalitatea învinsa (1923) dramaturgul dă speranţă oropsiţilor eredităţii de a o putea înfrânge prin focul purificator al dragostei; după cum taică-su rupsese legea fatalităţii prin iubirea Mariei, Pavel Bănilă o va rupe mulţumită Veronicăi: dragostea învinge fatalitatea! În Îmbogăţiţii de război (1924) asistăm la ascensiunea socială a unui plutonier, care, la urmă, ruinat, se pune pe lucru cinstit, aşa cum trebuie să facă tot romanul pentru ca România să prospere; în Pretenţioşii (1925) un tânăr răzeş, Rudi Verdeş, îşi toacă averea în sânul unei societăţi dezorientate şi fanfaroane; când se convinge de goliciunea lumii în care intrase, se întoarce ruinat la răzeşia lui, scăpat totuşi de ruină de Cătinel, fata de ţară ce-l iubea.

Numai rezumatul acestor piese morale ne dă ideea de ce poate fi tratarea lor; ele se încadrează în epoca de nediferenţiere a literaturii de acum trei sferturi de veac, din faza tinereţii lui Vasile Alecsandri, a Coanei Chiriţa şi a Lipitorilor satului.

III

EVOLUŢIA POEZIEI DRAMATICE DUPĂ RĂZBOI

Distincţia între literatura dramatică de dinainte şi cea de după război e o distincţie pur cronologică şi metodologică: războiul, în realitate, n-a schimbat nimic. Odată cu cercetarea producţiei teatrale exclusive a acestei epoci, vom analiza câţiva scriitori, a căror activitate, deşi pornită înainte, s-a dezvoltat şi s-a organizat după război.

Ion Minulescu. Nemulţumit cu rolul său însemnat în evoluţia poeziei noastre lirice, Ion Minulescu (n. 1881) a crezut că se poate manifesta şi în genuri accesibile altor aptitudini şi altui talent. Analizată în epică, lipsa de seriozitate se vădeşte şi mai acut în teatru, adică în genul care cere cea mai mare obiectivitate şi viziunea cea mai concretă. Teatrul poetului este un teatru de fantezie exercitată cu deosebire în lumea boemei literare şi artistice, fără o legătură cu realitatea vieţii şi cu problemele ei; el pleacă de la teme elaborate în atmosfera cafenelei şi se dezvoltă în construcţii arbitrare, în care fantezia şi verva nu pot înlocui creaţia obiectivă. Pentru a da măsura acestei specii de teatru şi ciclul preocupărilor lui, vom analiza câteva din piesele lui cele mai caracteristice.

Întors după 18 ani la Constanţa, exoticul explorator Mihnea Dornescu întâlneşte o femeie, îi place, o urmăreşte în propria-i casă, pentru a afla că e Irina, soţia prietenului de odinioară Maioreanu. Amant al ei, descoperind prezenţa altui amant în trecut, o torturează cu gelozii retrospective şi nu se lasă până ce nu-i află numele: el însuşi acum 18 ani! Rezultatul e neprevăzut. Cum Mihnea nu poate iubi de două ori aceeaşi femeie, ca berzele ar pleca, dacă Irina nu l-ar împuşca. Iată scurtul rezumat al piesei Pleacă berzele (1921) şi totodată şi schema viziunii dramatice a scriitorului: brodarea pe axa unei „idei“ originale a unei acţiuni neverosimile şi absurde. Piesa nu pleacă de la realităţi şi de la oameni, ci de la situaţii crezute noi, în jurul căror fantezia lucrează arbitrar cu simplul ajutor al vervei. Ceea ce nu putea izbuti în epică, n-avea cum să izbutească în teatru.

În Omul care trebuie să moară (1924) Mihnea Dornescu se numeşte Pierrot Sălcianu, pentru a nu se numi, pur şi simplu, Ion Minulescu real sau în proiecţia propriei sale viziuni. Aventurier sentimental, vagabond şi fantezist, dar obosit de viaţa dusă, îşi face o injecţie de morfină. În jurul presupusului său cadavru, se dezlănţuie, astfel, un act macabru între agenţii pompelor funebre, servitorul Zaharia în căutarea unui comision, amanta lui, Zuzu, furioasă că s-a sinucis înainte de a-i fi achitat nota rochiei, prietenul Marcel, care i-o suflă, şi aşa mai departe, scene de cel mai autentic minulescianism. Mai soseşte din Belgia şi verişoara lui, Damiana, călugăriţă din desperarea de a nu fi fost iubită de el. Înviind, omul care voia să moară, vrea acum să trăiască. Se îndrăgosteşte de Damiana, o seduce şi, făcând-o să uite de Dumnezeu, se pregătesc de logodnă; Pierrot nu s-a schimbat însă şi o sărută şi pe servitoare, aşa că până la urmă el „trebuie“ să moară, după cum îl îndeamnă chiar Damiana, hotărâtă să se întoarcă la mânăstire. Pierrot se sinucide, încât florile aduse de prieteni pentru logodnă sunt puse pe patul mortului. Această flecăreală lugubră se numeşte teatru.

În Manechinul sentimental (1926), autorului dramatic Radu Cartian (= Mihnea Dornescu = Pierrot Sălcianu = Ion Minulescu) îi trebuie o eroină pentru piesa sa Porumbiţa de porţelan. Cu ajutorul cărţii de telefon intră în relaţii cu doamna Jeana Ionescu Potopeni, de la care vrea să afle cum iubesc femeile din lumea mare. Pe încetul Jeana se identifică însă cu rolul piesei, trăită şi jucată împreună, până ce, în apropierea deznodamântului, ostenit şi săturat de lumea mare, Radu revine la viaţa lui de boem, nu fără a păstra o legătură cu lumea părăsită voluntar prin servitoarea Jeana...

În Allegro ma non troppo (1927), acelaşi mediu boem şi acelaşi fond „pirandelian“ al confuziei între teatru şi viaţă. Doi vechi prieteni, Titu Micşoreanu şi Ion Marian, colaborează la o piesă de teatru asupra problemei adulterului, pe care Titu vrea să o sancţioneze prin omor, în timp ce Ion e pentru o soluţie paşnică — până ce Titu îşi surprinde soţia — Cocuţa — în braţele lui Ion. Ca şi în cazul lui Ionescu-Potopeni din Manechinul sentimental, Titu e „convins“ că era la mijloc un simplu joc, pentru a-i dovedi că în astfel de situaţii nu împuşcă nimeni. Aceste scurte indicaţii ne dau măsura concepţiei scriitorului asupra teatrului şi mijloacele ce-i stau la îndemână. Teatrul e proiecţia unică a unui singur erou — prezent în poezie, în epică şi mai ales în viaţă — un boem fantezist, disolut şi farsor, aventurier, amator de situaţii originale şi paradoxale, în nici un contact cu viaţa şi cu problemele ei; iar mijloacele sunt verva scriitorului — şi îngăduinţa, până la un punct, a publicului.

Mircea Dem. Rădulescu. Era firesc ca poetul Eroicelor să aibă şi în teatru o incubaţie patriotică sau numai tradiţionalistă: poemul eroic Pe aici nu se trece, în colaboraţie cu Corneliu Moldovanu (1918), şi fantezia în versuri (un act şi un prolog), în colaboraţie cu Alfred Moşoiu, O noapte la Mirceşti, precum şi Legenda Coroanei (1922) vin din acest filon naţional. Adevăratul contact cu scena îl ia însă cu Serenada din trecut, jucată întâi la Iaşi, în mai 1917, şi reluată la Bucureşti abia în 1921. După cum o arată şi titlul, această „comedie lirică“ în patru acte e doar un pretext de serenade şi de dansuri orientale. Pitorescul Petru Cercel nici nu putea fi altceva decât axa unei compoziţii pur decorative. Conflictul, ca să-i spunem aşa, e între domnul — poet, om de înaltă cultură apuseană, înconjurat de un alai de tineri artişti de toate naţiile, ce umplu Târgoviştea de zvonul ghitarelor lor şi zugrăvesc pe icoane chipuri de baiadere — şi divanul boierilor nemulţumiţi de atâta dezmăţ şi risipă; civilizaţia disolută se luptă cu virtutea străbună şi bărboasă a neştiutorilor de carte divaniţi. Că mai e şi o idilă între voievod cu Marga, fiica lui Mirişte, sfârşită printr-un duel, de regulă urmat de moarte, e de la sine înţeles — dar în boschete se aud triluri de privighetori. Conflictul între domn şi boieri se rezolvă uşor: boierii se închină Doamnei Chiajna, în timp ce voievodul ia drumul Apusului, al cărui climat îi priia. Totul pur exterior.

Trecând peste un Petroniu de puţină consistenţă, ne oprim la cea mai spectaculoasă din dramele sale istorice, la Bizanţ (1924), în care Teofana e, în adevăr, o eroină de dramă, cu o viaţă ce nu conţine numai elementele esenţiale ale sufletului omenesc, iubirea şi spiritul de dominaţie, intrate în conflict, ci şi tot decorul fastuos, decadent, tot putregaiul fosforescent al Bizanţului cunoscut din istorie. Fiică a cârciumarului Crateros, ea e acum împărăteasă văduvă şi mamă a doi porfirogeneţi. Pentru a putea scăpa de Bringas, conducătorul de fapt al imperiului, ademeneşte pe Nichefor Focas, generalul armatelor din Asia, om sobru, cast, evlavios, soldat înainte de toate, şi-l ucide pe Bringas. Devenit bazileu, Focas o vrea şi pe Teofana, îndrăgostită de tânărul Zimiskes, şi o sileşte să-l ia de bărbat fără voie. Un complot îl răpune însă şi proclamă de bazileu pe Zimiskes, la a cărui încoronare patriarhul o opreşte în pragul Sfintei Sofii, sub cuvânt că e ucigaşa lui Focas. Având a alege între tron şi Teofana, Zimiskes alege tronul. Înşelată în iubire, ea împlântă pumnalul în pieptul lui Zimiskes, care scăpă totuşi, şi se omoară... Patriarhul îl încoronează pe Zimiskes. Piesă de violenţă pasională, de lupte între sentimente primare, de scene de efecte teatrale şi, mai ales, de mari desfăşurări decorative, pentru care se şi potrivea talentul exterior al scriitorului...

Valjan. În restrânsa lui activitate dramatică, Valjan (V. Al. Jean) e umoristul nostru cel mai bun, cu o notă de fineţe de observaţie. Încă înainte de război, poate cu cea mai bună comedie într-un act din literatura noastră, Ce ştie satul (1912), autorul ne dovedise situaţiile comice şi trăsăturile de caracter ce se pot scoate numai din simplul fapt al greşelii unei femei de a crede că actul ei de divorţ fusese transcris, pe când, în realitate, era încă anulabil. Şi Nodul gordian (1920) e în aceeaşi linie şi măsură; în jurul unei anecdote poliţieneşti (un „sperţ“ surprins şi rezolvat apoi printr-o împărţire judicioasă a plicului cu bani) se desfăşoară o acţiune vie, cu siluete precise (comisarul Tiberie, Lola, prietena lui ce taie „nodul gordian“ al plicului, sergentul Tănase Weiss şi, mai ales, minunatul Mandragiu, reclamantul intrat la „uscătoare“ pentru faptul smulgerii unui pom din Expoziţie şi eliberat apoi pe cauţie!). E un umor întru nimic mai prejos de Courteline. Prin bruscul ei viraj spre duioşie, comedia într-un act Lumina (1921) e mai puţin izbutită. Petrecând într-o „chambre séparée“ cu Lelia Mihăilescu, marele avocat Enescu află de greşeala judiciară săvârşită cu zece ani în urmă, ca prim procuror, prin care aruncase la puşcărie un nevinovat. Comedia e înăbuşită de literatura sentimentală.

Sforţările încununate prin cele două mici comedii de observaţie atât de fină şi de umor atât de subţire, scriitorul a voit să le încordeze într-o operă mai mare, cu intenţii de satiră socială. Cele trei acte ale Generaţiei de sacrificiu (1935), din care primul admirabil, deşi cu reminiscenţe sau cel puţin cu similitudini de situaţii, e o foarte vioaie satiră, fără măsura şi fineţea celorlalte două comedii. Realitatea, în care se menţinuse atât de strict în ele, este depăşită aici în intenţia prea vădită a şarjei şi a zugrăvirii globale a unei întregi generaţii de beneficiari ai epocii imediat postbelice. Povestea şperţului lui Weiss şi întâmplarea lui Mandragiu, devenit împricinat din reclamant, zugrăvesc, în realitate, mai sugestiv o stare de lucruri decât afacerile de milioane puse la cale în chefuri monstre, într-un tempo de vodevil.

Ion Peretz. Ajuns director al Teatrului Naţional, învăţatul profesor de istoria dreptului român Ion Peretz (1876—1935) şi-a descoperit şi aptitudini dramatice; în realitate, era la mijloc numai o uluitoare facilitate de înseilare scenică şi de foarte aproximativă versificaţie. După un Bimbaşa Sava (dramă în cinci acte, 1918), în care Tudor este încadrat între Gheorghe Lazăr, Eliade Rădulescu, Văcărescu, Golescu, facilitatea scriitorului se fixează mai consistent în Mila Iacşici (1919), fuziune sau confuziune a unei drame pasionale în sânul unei drame politice. Scoasă, în bună parte, din cunoscuta nuvelă a lui Odobescu (mai ales în actul al patrulea), autorul ne dă un episod din viaţa lui Mihnea cel Rău, găzduit în pribegia lui în casa sârbului Dumitru Iacşici. Însurat şi cu copii, el strânge totuşi legături de dragoste cu sora lui, Mila, şi este urmărit apoi de dânsul în delungul mai multor acte, până ce, din nou pribeag, e ucis la Sibiu. Cronica politică a luptelor dintre Drăculeşti şi Basarabi stânjeneşte mersul şi interesul acţiunii. Mila abia apare în actul al III-lea şi dispare în actul al patrulea. Centrul piesei se deplasează când la Mihnea, prezentat şi el fără unitate de ton („rău“ în actul al treilea, el e mai mult „bun“ în celelalte), când la Mila (mai ales în actul al V-lea, în care, după uciderea domnului, încă iubit, se aruncă într-o prăpastie), când la Dumitru, care printre atâtea comploturi îşi urmăreşte răzbunarea. Piesa interesează prin cadrul ei istoric, prin unele scene — şi în nici un caz prin versuri...

Ca o pildă de exploatare a actualităţii mai cităm şi piesa în patru acte Puiul de cuc (1918), în care e dezbătută problema copiilor născuţi din tată străin în timpul ocupaţiei. Autorul crede „că e o datorie patriotică aceea ca puii de cuc să găsească din primul moment o educatie îngrijită din partea taţilor vitregi, pentru ca chiar cu această generaţie de sânge amestecat să se poată lua revanşa“. Chestiunea punându-se... pe revanşă, se înţelege schematismul piesei; ea nu duce totuşi în sensul temei. Întors în ţară, tatăl se revoltă, iartă, nu poate suferi puiul de cuc, îl face să moară printr-o încurcătură de reţete; aflând asasinatul, mama urmează destinul copilului. Drama e, fireşte, intenţională, ca întreaga dramaturgie a acestui făuritor de expediente.

L. Bebreanu. În cumpăna activităţii autorului lui Ion, al Pădurii spânzuraţilor, al Răscoalei, cele două comedii, Plicul (1923) şi Apostolii (1926), nu atârnă mult. Ceea ce merită subliniat nu este stângăcia romancierului ce se încearcă în teatru, căci, dimpotrivă, face dovada îndemânării tehnice şi a puterii de a interesa şi scenic; ci schimbarea totală a atitudinii artistice. Talentul romancierului constă din viziunea lui realistă şi din meticulozitatea şi gravitatea compoziţiei lui în laborioase construcţii masive; din obiectivă, în teatru, ea devine caricaturală, schematică şi oarecum frivolă. Constructorul piramidei lui Ion se transformă, astfel, într-un destul de portativ pamfletar social al moravurilor de după război. În Plicul e vorba, anume, de gospodăria unui orăşel provincial, în care primarul şi cumnatul său vor să faca o afacere de lemne pentru populaţia săracă de sărbătorile Crăciunului; cum au nevoie de vagoane „cu precădere“, complicitatea şefului de gară Galan e indispensabilă. În schimb, omul nu cere decât sau un comision, sau bunăvoinţa primăresei, la care râvnea de mult. Comisionul obţinut din fondul milelor pentru orfanii de război ajunge însă sub forma unui plic în poşeta primăresei. Afacerea ar părea că se complică, totuşi, din pricina unei anchete provocată de gelozia primarului, aţâţată de un gazetar local, la fel de şperţar, dar până la urmă totul sfârşeşte tradiţional în jurul unei mese copioase şi în satisfacţia generală. Iată spectacolul la care ne invită autorul lui Ion, nu fără vioiciune şi chiar (nu) fără comic savuros (scena consiliului comunal din actul II); totul însă în dependenţa lui Caragiale (naivitatea, de pildă, a primarului în faţa „plicului“ descoperit în poşeta nevestei) şi în linii prea caricaturale. Pentru atâta lucru avem „moraliştii“ noştri.

Pretenţiile dramatice ale autorului lui Ion nu se înalţă nici în Apostolii. După ce ne-a biciuit moravurile noastre din regat, Rebreanu le biciuieşte şi sub forma regăţenilor descălecaţi în Ardeal ca să-i facă fericirea. E vorba de trei haimanale bucureştene ajunse „apostoli“ în Ardeal, — pe când noi ştiam că, de obicei, ardelenii devin „apostoli“ la noi. Apostolul principal, dl Mitică Ionescu, directorul „biroului de cvartieruiri civile şi militare“, cu broboada unor minciuni fantasmagorice, vrea să se însoare cu bogata văduvă Veturia Harincea. Guvernul cade, minciunile se demască şi impostorul rămâne să-şi caute alte succese. Farsă destul de greoaie, şarjă destul de neverosimilă; tipurile locale sunt doar mai bine fixate (prefectul Darabani, primarul Harambaşa, căsnicia Harincea etc.). Că ochiul scriitorului e sever, nu ar fi nimic de zis; ar fi fost însă de dorit ca arta să-i fi fost mai severă. Activitatea dramatică a creatorului lui Ion s-a oprit aici; a reuşit, dealtfel, în ce a voit, dar n-a voit mult.

Horia Furtună. În recolta dramatică ieşită din brazda lui Înşir’-te, Mărgărite se înscrie şi Făt-Frumosul (1924) lui Horia Furtună, poetul romantic de şcoală rostandiană. Virtuozitatea verbală şi imagistică, atât de cunoscută din poeziile lirice, îşi găseşte o neînchipuit de liberă expresie în lungimea celor patru acte pline de tirade (calendarul lui Aghiuţă, de pildă). Făt-Frumos vrea să scape de la moarte pe Mioara, fecioara jertfită după tradiţia Zmeului. În locul lui, din fântâna părăsită iese mult vorbăreţul Aghiuţă, care-i spune că Ileana nu e moartă, ci numai adormită, aşa că pornesc cu toţii spre palatul Ilenei; în drum, Făt-Frumos e înştiinţat însă că ţara i-a fost cotropită de duşmani şi că-l cheamă. Iată-l deci la răscruce între iubire şi dragoste de ţară. Se hotărăşte pentru ţară. În luptă e însă rănit, târându-se la palatul Ilenei, şi găsind-o trezită de sărutarea altuia, el moare la picioarele ei. Iată elementele felurite, de idei de diverse origini (greco-latine, germane şi naţionale, fără a mai vorbi de interpretări personale), din care scriitorul a voit să clădească o piesă; mulţimea ideilor echivalează în teatru cu lipsa lor. De sub troianul atâtor versuri declamatoare şi al atâtor straturi folclorice (tablouri întregi se rezolvă în şezători de basme şi cimilituri) reiese intenţia asimilării lui FătFrumos cu un erou naţional şi revoluţionar, poate cu Tudor Vladimirescu, care vorbeşte însă prea mult pentru a face ceva şi sfârşeşte jalnic, cum i se cuvenea, la picioarele Ilenei altuia.

Şi Păcală, snoavă în patru acte (1927), e umplută din acelaşi verbalism şi imagism şi din tot felul de petice lipsite de unitate; cele patru acte se puteau rezuma în două, din care numai în al doilea e o oarecare consistenţă. Ce alta putea face Păcală în tovărăşia lui Aghiuţă decât pozne, pe care nu le vom povesti nici în scurt? Apar, astfel, Tândală, Nea Istrate, Arvinte cu fiică-sa Dina, de care e îndrăgostit Pepelea, Zamfira, nevasta lui Tândală etc. nu în rolurile lor, ci în roluri schimbate; încurcături sfârşite, la urmă, cu o mare petrecere la mănăstirea de caş a stareţului Gogoaşă şi chiar cu o nuntă a lui Pepelea cu Aghiuţă, care nu era Aghiuţă, cum aţi fi crezut, ci fata lui Verde-Împărat, pedepsită să colinde lumea ca băiat până ce va fi iubită cu adevărat. Şi încălecai pe o şea şi v-o spusei şi eu aşa...

Igena Floru. Amintirea delicatei scriitoare Igena Floru se va perpetua încă prin piesa în trei acte Fără reazăm (1920), vrednică să rămână în repertoriul teatrului prin acel atât de rar echilibru între formă şi fond. Înşelată nu numai în aspiraţiile ei sentimentale, dar şi în drepturile ei conjugale, Lola, femeie „fără reazăm“, cedează vărului ei Tita; surprinzându-l însă sărutând-o pe aceeaşi medicinistă Gaby, indispensabila casei, ce-i furase şi soţul, — desperată, se sinucide. Atât. Trei acte clădite cu patru personaje, bine caracterizate fiecare: senzualitatea uşuratică a lui Bob, soţul, sensibilitatea morbidă a timidei Lola, perversitatea ce nu se dă la o parte dinaintea oricărei fapte a lui Gaby şi melancolia nervoasă a lui Tita; o înlănţuire discretă de scene, fără violenţe (chiar scena de rigoare a conflictului dintre cele două femei e ocolită), un dialog fin, just, cu observaţii şi amănunte topice; o delicateţe şi spontaneitate de expresie ce învăluie lipsa de interes a unor situaţii prea cunoscute; poate o oarecare prelungire prea mare a expoziţiei până în actul al doilea, împingând conflictul abia în actul al treilea. În tot, o armonie şi solubilitate ce dau o noutate unui subiect fără inedit.

Hortensia Papadat-Bengescu. Tipărit în 1920 şi jucat în 1921, Bătrânul, piesă în cinci acte, dar reprezentat, judicios dealtfel, numai în patru, e unica operă dramatică de rezistenţă a Hortensiei Papadat-Bengescu. Insuficienţa construcţiei nu i-a îngăduit decât un succes de stimă în faţa publicului; e mai de regretat că nu a putut forţa şi indiferenţa criticii de a se reculege ca în faţa unei opere de mare valoare.

Redus la schema lui, subiectul nu e nou şi, prin final, e chiar discutabil. O femeie de mare distincţie sufletească e părăsită sufleteşte şi trupeşte de bărbatul ei; când însă, din calcul mai mult decât din senzualitate tardivă, Dinu voieşte să o redobândească, pentru a nu deveni victima unei simple ambiţii dezlănţuite şi pentru a săpa între dânşii ireparabilul, Gina se refugiază în garsoniera primului bărbat întâlnit, a lui Lungeanu: gest discutabil; după care se întoarce acasă în laboratorul Bătrânului, al socrului, cu aceeaşi resemnare, nu fără să fi pierdut din puritate în aventura ei de o noapte.

Interesul piesei nu e însă în conflictul dintre Dinu şi Gina, ci în legătura spirituală dintre Gina şi Bătrânul, admirabil exemplu de afectivitate electivă. Prin viaţa interioară ce tremură în cele mai neînsemnate siluete ale acestei opere, dar mai ales prin vasta viaţă ce se revarsă din marea personalitate a „Bătrânului“, prin observaţie multiplă, ca şi prin analiza nouă a unei legături spirituale, prin atmosferă de intelectualitate şi, îndeosebi, prin acea armonie între fond şi formă şi lapidaritate aforistică a cugetării, această operă e una din cele mai mari creaţii din literatura noastră. Din modestul lui laborator, Bătrânul împrăştie belşugul unei adânci vieţi interioare, nu numai prin gânduri ce se gravează în formule definitive, ci şi prin tăceri pline de înţelesul solemn al cugetării ce pluteşte întotdeauna în jurul celor preocupaţi de înalte speculaţii intelectuale.

Bătrânul este înăbuşit în mijlocul unei familii balzaciene, o nevastă de o trivialitate compactă, o fată căutând în aventură un bărbat, alta declasată printr-o căsătorie inferioară, un fiu redus la o viaţă de mici expediente şi, în sfârşit, fiul mai mare înzestrat cu talent şi ambiţie politică — în tot, o mică lume de aprigi interese, de clevetire, de ură ce se loveşte de zidul impasibil al Bătrânului, haită ce mârâie, dar nu muşcă, având încă respectul instinctiv al mâinii ce o hrăneşte. De la gângavul Codea, „ultimul vlăstar al Deleştilor“ şi până la bătrânul Luca Delescu, de o intelectualitate atât de înaltă, umanitatea se revarsă în exemplare diferite şi tipice ce trăiesc şi nu sunt ficţiuni literare. Anecdota dramatică discutabilă în sine şi chiar construcţia piesei neîndemânatică sunt lucruri ce trebuie să treacă în planul al doilea, în faţa marii puteri de creaţie a vieţii — şi, mai ales, şi cu siguranţă pentru întâiaşi dată în literatura noastră, a punerii pe scenă a unui „geniu“ — care să dea, în adevăr, impresia de geniu.

Ticu Archip. Inelul (1921) prozatoarei Ticu Archip e construit pe un personagiu şi pe o superstiţie. Personagiul e Ana, iubită de Mircea, şi superstiţia este credinţa în blestemul unei bunice, că dacă vreo fată din neamul ei, posesoarea inelului, va iubi şi va avea un copil, după trei ani de convieţuire unul din cei trei va trebui să moară. Aflând că va deveni mamă, Ana se stabileşte la Paris, de unde, după trei ani, se întoarce la Sinaia în casa lui Mircea, azi însurat cu Mica Ralea, ca să-i ceară inelul, pe care el îl purta încă în buzunar. Iubită şi de Radu Ralea, fratele Micei, — conflictul se rezolvă prin sinuciderea Anei, aşa că blestemul se împlineşte. Superstiţia e, negreşit, contestabilă; Ana e închisă în cercul magic al unui destin pe care, incredul sau nu îndestul de amorţit prin incantaţia artei, spectatorul nu-l primeşte; şi în mijlocul unei vieţi destul de comune, prezenţa unui astfel de miracol nu se atmosferizează. Plină şi de alte stângăcii tehnice (de pildă, descrieri de medii succesive în actele piesei — eroare ce avea să revină şi în Gură de leu), piesa se menţine prin precizia septică a limbii teatrale, a dialogului, în golurile căruia se strecoară totuşi un element iraţional, şi prin anumite scene viguroase (în actul III).

Luminiţa (1928), cea de a doua piesă, e povestea Suzei, femeia fatală, care, după o lipsă de cincisprezece ani, se întoarce la căminul bărbatului, lângă fata ei Luminiţa, nu ca mamă, ci ca mătuşă; stăpânită însă de instinctele rele de odinioară revenite, curând ea tulbură inima tânărului Vania, logodnicul Luminiţei, convingându-l să fure bani şi să fugă împreună. Descoperindu-li-se intenţiile, Suza e silită să plece singură; peste noapte se întoarce şi, cum Vania şovăia încă, pentru a limpezi situaţia, Luminiţa se sinucide.

Esenţial şi chiar exclusiv literar, talentul scriitoarei stă în artă: în stil şi stilizare. Nu numai nu e dramatic, dar nu e nici epic; neluând contact direct cu viaţa, n-o poate reprezenta în dimensiile ei naturale. Am numit acest talent „simbolist“ — nu pentru că se exprimă adesea prin simboluri, ci pentru că elementul lui caracteristic nu e expunerea directă, ci sugestia; printr-o tehnică pur literară, cu omisiuni, cu elipse voite în situaţii şi în dialog, cu ocolul scenelor tari, cu rătăciri de-a buşilea prin tunelurile obscure ale sufletelor, cu lirism şi imagini — toate însuşiri literare, ce rup circuitul interesului viu, direct, de stabilit între public şi acţiunea dramatică. Aceleaşi observaţii se pot face şi ultimei lucrări dramatice a scriitoarei, Gură de leu (1935), cu adaosul unei viziuni pesimiste a sufletului femeii şi al unor penibile atitudini morale.

Camil Petrescu. Drama în trei acte Suflete tari (1922) a pus dintr-o dată în circulaţia teatrală pe Camil Petrescu. „Suflete tari“ sunt Ioana Boiu, jupâniţa orgolioasă, voluntară, dar şi romantică, şi Andrei Pietraru, bibliotecarul plebeu îndrăgostit de dânsa. Pivotul piesei stă în cucerirea fetei trufaşe de timidul deodată exasperat. Neverosimilă prin situaţia şi caracterele eroilor, cucerirea se desăvârşeşte totuşi în actul al doilea fără să siluiască prea mult credibilitatea. Pentru construirea scenei — aproape un act — au slujit şi elemente luate din Le Rouge et le Noir şi maniera forte în genul bernsteinian, folosită cu un meşteşug aproape precoce. Ceea ce urmeaza după marele act al cuceririi e mai puţin interesant: şovăirile eroului revenit la timiditatea lui nativă, lipsa de tact faţă de bătrânul Matei Boiu, desperarea de a se vedea surprins de Ioana dând o sărutare cameristei ce-l iubise platonic şi acum pleca pentru totdeauna şi sinuciderea lui în faţa dispreţului Ioanei, ni-l arată nu numai un suflet „slab“, ci şi puţin interesant. Rămâne din piesă un act de intensitate dramatică, gradată cu destoinicie tehnică; o vioiciune de dialog prezentă oriunde şi schiţarea unor figuri secundare, cum e bătrânul Matei Boiu şi Culai Darie, prietenul timidului îndrăzneţ numai pentru o noapte, Andrei Pietraru.

Faptul de a i se fi recunoscut unanim putinţa de construcţie scenică în felul bernsteinian, pe care o dispreţuiesc toţi cei ce n-o posedă, l-au determinat, probabil, pe scriitor, să părăsească genul „teatral“, cu care îşi câştigase succesul, pentru a ne da piesa Mioara, în 3 acte şi 4 tablouri (1926), cu foarte puţin teatru şi cu multă analiză psihologică, potrivită unei naraţiuni epice. Subiectul e conflictul ivit în căsnicia tinerilor căsătoriţi Radu şi Mioara — la temelia căruia e desfigurarea eroului prin pierderea unui ochi. Studiul deformării unui caracter şi al dezagregării lui prin infiltraţia geloziei morbide (studiu pe care scriitorul l-a reluat apoi şi într-un roman) este, cu siguranţă, bine făcut, cu acele neînsemnate amănunte, care rod şi transformă substanţa sufletească. Tratarea este însă epică, statică, pulverizată în scene fără consistenţă, privite în izolarea lor; cu toate calităţile ei literare, piesa nu putea reuşi pe scenă.

Numai după câţiva ani, pe scena unui teatru particular, şi-a putut juca autorul comedia în trei acte Mitică Popescu, în care, într-un cadru de situaţii amabile, se desprinde o realitate socială românească, un tip de o specialitate orăşenească sau numai pur bucureşteană, ce s-ar părea că tinde să devină expresia imperativă a romanului citadinizat şi, mai ales, cafenalizat: amestec de flecăreală, de dorinţă de a epata, de butadă fanfaronă, cunoscute şi din Caragiale, căruia scriitorul i-a adăugat, ca element inedit, bunătatea ascunsă din pudoare. Mitică se laudă, aşadar, cu ceea ce nu are şi îşi acoperă cu discreţie virtuţile reale — în situaţii uşoare şi în miticisme spirituale, dar de esenţă psihologică. Piesa a fost însă prea uşor tratată în vodevil şi neverosimil pentru ca acest Mitică, sporit sufleteşte, reabilitat, să-l întunece pe vechiul Mitică, simplu gascon uşuratec, integrându-se sub forma aceasta mai complexă şi mai onorabilă în galeria tipurilor naţionale.

Actul veneţian, jucat târziu pe scena Teatrului Naţional, act evocativ al atmosferei epocii, de violenţă, dar şi de nuanţe psihologice, saturat însă de prea multă literatură romantică, s-a dovedit prea lung şi poate chiar prea melodramatic pentru a fi avut succesul sperat de toţi în anii de aşteptare, — iar ultima mare lucrare a acestui scriitor, prin esenţă dramatic, Danton, admirabila evocare şi chiar reconstrucţie a Revoluţiei franceze, aşteaptă sau, mai bine zis, nu mai aşteaptă, de aproape zece ani, pentru a fi reprezentată.

Victor Ion Popa. Cu toată fragilitatea construcţiei sale arhitectonice (actul III) şi a literaturizării retorice a unor scene (actul II), Ciuta (1922) lui Victor Ion Popa are nu numai elementul viu al dialogului, ci şi meritul unui întreg act (actul I) de atmosferă provincială admirabil prinsă, deşi în slabă legătură cu ţesătura piesei. Prin figura doctorului Mincu şi a nevestei sale, scriitorul dovedeşte darul observaţiei minuţioase, esenţială oricărei lucrări dramatice.

Muşcata din fereastră (1929) a continuat Ciuta şi a încununat chiar cu succes o specie de teatru românesc sau mai bine zis moldovenesc. E vorba de răpirea oarecum tradiţională (deoarece şi maică-sa fusese răpită) a unei fete de învăţător de iubitul ei; „muşcata“ simbolică e floarea adusă ca dar şi mamei şi fetei de candidaţi de însurătoare nedoriţi chiar în momentul fugii lor cu altul; e un paralelism de situaţii care închide un destin nu numai propriu, ci, putem spune, familial. Ca şi în Ciuta, talentul scriitorului stă în crearea atmosferei provinciale, în lumea mijlocie, a popii şi a învăţătorului satului, de o rusticitate neîntinată de mahalagism, grupată în jurul unor dispute amicale şi al unor concine prădate interminabile. Tipuri semirurale, semiorăşeneşti bine văzute, pe o succesiune de generaţii, deşi prin flecăreala lui sportivă tânărul Georgică abuzează de răbdarea noastră. Rotundă, bine încheiată, prin excelenţă sămănătoristă ca mediu şi tendinţe, piesa suferă, totuşi, de inflaţia moldovenească a taifasului şi a insistenţei în inexpresiv. Ea a izbutit în tot ce a voit să realizeze, dar e păcat că n-a voit prea mult.

Lucian Blaga. Teatrul lui Lucian Blaga, — în parte nejucat — e un teatru poetic, influenţat de expresionismul german, şi închinat creării unui mit dramatic autohton. După primul său „mister păgân“, scos din fondul trac al neamului nostru, Zamolxe (1921), în jurul dramei profetului reîntors, dar nerecunoscut şi izgonit din propriile lui temple, — urmează plina de simboluri dramă Tulburarea apelor (1923), din vremea încercărilor de reformă în Ardeal — nelocalizată, fireşte, nici în timp, nici în spaţiu, ci tot legendar. Ispitit de învăţătura nouă, venită sub forma Nonei, „călugăriţa roşie“ — „fiica Pământului“, cum îi zice popa, „dracul“, cum o cred ţăranii, — popa întârzie să-şi ridice biserica. Înălţându-se totuşi, când e isprăvită, din uneltirea Nonei, popa însuşi îi dă foc. Cum moşneagul, expresia unui păgânism panteistic, îşi ia asupră-şi vina, mulţimea îl sfâşie; Nona, care a mai dat foc şi altor biserici, e pusă pe rug — apele tulburate se liniştesc astfel. Popa pleacă în munţi; rămâne să ducă mai departe firul ispitei învăţăturii noi Radu, fiul popii, ucenicul alhimistului Wolf, crescut în cuibul luteran din Sibiu. Elementul dramatic se strânge mai ales în sfârşitul actului întâi şi în actul ultim.

Nimic nu se potrivea mai mult misticismului fundamental al lui Lucian Blaga decât Cruciada copiilor — adică nebunia mistică a evului mediu ce-şi pusese nădejdea în nevinovăţia copiilor pentru cucerirea mereu zădărnicită a Ierusalimului. Acţiunea se petrece într-o cetate de hotar din josul Dunării, peste care, fără altă circumstanţă, bate vântul nebuniei venit din Apus şi dezlănţuit în partea locului de limba de foc a călugărului Teodul al Romei. „Copiii lumii, propovăduieşte el, vor ridica iarăşi visul din pulbere! Numai ei pot să cucerească mormântul pierdut, copiii curaţi, luminile vii, sfinţii micuţi şi fără de moarte. Un mers din minune în minune va fi drumul lor.“ În faţa lui, stareţul Ghenadie, gras, leneş, mai mult trup decât suflet, reprezintă ortodoxia indiferentă şi apatică; el nu se opune acţiunii misionarului catolic, ci, înfigându-se în tradiţie, rezistă din inerţie. Ce vor face ceilalţi copii, îi e indiferent Doamnei, nu tot aşa însă şi ce va face Radu al ei, pe care vrea să-l împiedice. Ars de dorinţa de a pleca şi el, copilul vrea să fugă, dar, mistuit, moare înainte de a porni, — în timp ce cruciada copiilor se sfârşeşte în catastrofa istorică ştiută. Minunea nu s-a produs. Ghenadie, şi prin el ortodoxia, a învins.

La fel, nimic din ciclul legendelor noastre naţionale nu putea ispiti mai mult pe poet decât legenda Meşterului Manole, sorocită prin elementul ei de mister, de poezie şi de simbol de a inspira un talent ce se dezvoltă în chip firesc numai în sânul sensurilor ascunse ale miturilor. Începutul dramei este dominat de iluminismul Meşterului (la care a ajuns şi prin îndemnurile stareţului Bogumil şi prin neîncrederea Domnului). În mintea lui biserica şi ideea jertfei fiinţei iubite se contopesc. Luptă, deci, cu ceilalţi zidari pentru a-i convinge de necesitatea ei, de a-i sili la jurământ de care, bănuindu-se unii pe alţii, se leapădă, oarecum, şi nu-l reiau decât când o văd sosind pe Mira, iubita Meşterului. Manole îl respectă totuşi. Venită cea dintâi pentru ca să împiedice sacrificarea unei fiinţe omeneşti în zidurile mânăstirii, ea este zidită, aşa cum spune legenda. Jertfă neîndestulătoare; pentru construirea operei de artă se cuvine jertfa şi mai mare a propriei existenţe. Urmărit de remuşcarea crimei, era deci firesc ca Meşterul să-şi piardă liniştea sufletului şi să se sinucidă... Talentul poetului se mişcă cu lesniciune nu numai în materialul mistic sau luat din penumbra istoriei; prin ultima lui lucrare, şi cea mai reuşită, Avram Iancu, el a dovedit că poate folosi şi materialul oferit de istoria apropiată infuzându-i un suflu de legendă şi de simbol.

În afară de acest teatru poetic, chiar după primul său „mister“ Zamolxe, Lucian Blaga ne-a dat două drame, Fapta (1924) şi Daria (1926), schematisme literare luate din lumea patologicului. Daria e victima unei căsnicii nefericite, renăscută din anumite obsesii prin terapeutica iubirii scriitorului Loga; când bărbatul o separă de dânsul, femeia se îmbolnăveşte din nou şi se sinucide. Mult mai complex organizat în Fapta, conflictul e între pictorul Luca şi taică-su popa; spiritualitatea ascetică a fiului negăsind decât vrăşmăşie în revărsarea instinctuală şi imorală a tatălui, pictorul vrea să plece, când ca o vijelie îl învolburează patima pentru furtunoasa şi enigmatica Ivanca. Când o pierde, doctorul nu vede scăparea din obsesiile ce-l urmăresc decât în faptă: în crimă. Împiedicat să tragă în Ivanca şi în popă, îşi sloboade arma în prietenul său doctor, fără să-l omoare totuşi. Vindecat de obsesie, el nu mai pleacă în lume, cum voia. Sublimarea freudiană e evidentă în întreaga dramă, plecată mai mult de la concepţii şi teorii decât de la realităţi trăite.

Lucreţia Petrescu. Lucreţia Petrescu are simţul trecutului, în sens moldovenesc, adică al evocării lui, dar nu liric, ci dramatic şi pornit poate chiar spre violenţă. Eveniment teatral, drama în trei acte şi un prolog (ce putea să lipsească) Păcatul (sept. 1924) a fost întâmpinată, cum e şi natural, şi printr-un prisos de laudă şi prin nemeritata rezervă a oamenilor ce nu se vor silniciţi în opinie. Simţul evocator al trecutului (acţiunea se petrece pe vremea lui Vasile Lupu) şi simţul teatral sunt neîndoioase. Sătul de prea multe fete, logofătul Bogdan Dragnea Merişanul ţine să aibă un băiet şi, cum nu-l are, ajutată de mama Tudora, jupâneasa Maria îşi înlocuieşte fata nou-născută Crisanda cu Iliaş, fiul unei roabe. După 19 ani s-ar fi crezut poate că drama se va produce între Iliaş, fiul roabei, şi Crisanda, fiica jupânesei, crescută şi ea la curte; din fericire, ia altă cale. Pentru a-l însura pe Iliaş cu fata armaşului Udrea, fără să-şi fărâmiţeze şi averea, logofătul Merişanul vrea să trimită pe fiică-sa Anca la mânăstire. Plină de remuşcări, jupâneasa Maria se destăinuie Ancăi şi cu un praf furat de fată (în intenţia de a se sinucide) de la armeanul Agop, îl otrăveşte pe Iliaş. Bătrâna mama Tudora luându-şi asupra-şi crima, jupâneasa Maria ia drumul mânăstirii în locul Ancăi. Dramă sumbră, cu caractere aprige, cu mijloace violente, prin excelenţă teatrală (îndeosebi în partea ultimă a actului al doilea), cu singurul element vesel al scenei cu Agop, prea lungă însă.

Piesa în patru acte Anuţa (1925) nu mai e istorică; violenţa şi înclinarea scriitoarei pentru scene tari şi chiar pentru situaţii penibile se desfăşoară în cadre actuale. Crescută în ascuns la ţară, la Domneşti, până la vârsta de 19 ani, Anuţa e transplantată în mediul corupt al mamei ei, „tanti“ Lucy Morandelli, ce nu s-ar da îndărăt de a o exploata. Pură şi cu inima dată învăţătorului din sat, fata se refugiază în casa lui Cristoveanu, bătrânul prieten al mamei, care e cu gânduri rele la început, dar când se convinge de nevinovăţia ei se înduioşează. Anuţa se mărită, astfel, cu învăţătorul inimii ei. Acţiunea lunecă într-un mediu îndoielnic, fără să spargă prea mult din cristalul cuviinţei; are două caractere bine zugrăvite (Anuţa şi Cristoveanu), dar şi un act, al patrulea, recapitulativ, destul de obositor.

Tot din filonul istoric vine şi Puiul de lup (1931), povestea pripăşitului polon Pan Vlasco la curtea Vornicului Dragomir, cu a cărui fată, Păunica, se şi logodeşte; când craiul Albert e zdrobit de Ştefan, un pâlc de poloni fugăriţi se apropie şi de curţile Vornicului; cum în suflet i se trezeşte mândria rasei, Vlasco vrea să-i aducă pe poloni la curte, dar e rănit de moldoveni şi silit cu mare greutate, scrâşnind de ură, să se însoare chiar în clipa morţii cu Păunica. Un act al treilea plin de mişcare. Scriitoarea s-a încercat cu succes şi în comedie şi chiar în actual, deşi e şi oarecare praf desuet peste dialogul de farsă sentimentală a actului Jocul primejdios, reprezentat în 1933.

George Mihail-Zamfirescu. Domnişoara Nastasia a lui George Mihail-Zamfirescu se remarcă mai întâi prin nota ei diferenţială faţă de teatrul lui Caragiale. Atât de exploatată în latura comică, mahalaua rămăsese aproape necercetată, teatral, în latura ei serioasă, în pasiunile şi aspiraţiile, în conflictele şi tragediile ei. Fără umbra unei ironii, fie în atitudine, fie în expresie, un aspect al vieţii noastre sociale, crezut iremediabil sortit satirei, a reapărut, astfel, făcându-ne să ne interesăm de aspiraţiile domnişoarei Nastasia de a evolua din Câmpul Veseliei în Popa Nan şi de pasiunea elementară a lui Vulpaşin. Drama se desprinde în momente sobre, realiste, caracteristice, tratate în tehnică modernă, în care influenţa cinematografului şi-a altor piese moderne, ca Periferia, îşi are partea ei, într-o acţiune rectilină de conflict clasic în trei, deviată numai la urmă într-un deznodământ de reminiscenţă literară, adică de influenţă rusească (dealtfel şi finalul, ca şi întreaga psihologie a Nastasiei sunt sub aceeaşi înrâurire), adică de complicaţie sufletească nefirească etosului nostru (Nastasia se sinucide în ziua nunţii ca să se răzbune pe cel pe care se prefăcea că-l ia de bărbat, pentru că bănuia într-însul pe ucigaşul adevăratului ei iubit). O altă piesă jucată, Ion Anapoda, n-a adăugat nimic reputaţiei teatrale a acestui dramaturg, care încă de la prima lui piesă într-un act, nejucată, Cuminicătura (episod luat din Alexandru Lapuşneanu al lui Negruzzi), părea hărăzit unui destin teatral remarcabil; cele vreo trei piese citite în cercul Sburătorului, inedite încă, ne-au întărit în această convingere, cu toată mistica socială a scriitorului. Numai piedicile ce se pun talentelor, în teatru, se pare că au curmat o carieră certă, ca şi în cazul lui Camil Petrescu.

Paul Prodan. Teatrul lui Paul Prodan nu ţinteşte decât să placă. Comedioara într-un act Cărarea (1921), în care un tânăr se întoarce la părăsita lui iubită pentru că numai ea ştie să-i aleagă cărarea pe mijlocul capului, se mulţumeşte cu puţin; şi actul Concert simfonic (1924), cu clasicul triunghi al soţului, soţiei şi al amantului, se luptă cu situaţii prea cunoscute. În piesa în trei acte Iubire (1925), tehnica autorului devine mai stăpână: gradarea prin care bătrânul Matei Bogdan e adus a-şi da consimţământul la căsătoria fiului său Mihai cu dna Baldiny, cu aparenţe mai mult de aventurieră, denotă abilitate. O piesă Fraţii de cruce (?) văzută la Teatrul „Ventura“ mi-a lăsat o impresie şi de mai multă soliditate scenică; lipsa unui text tipărit mă împiedică de la orice referinţă mai precisă.

Al. Kiriţescu. Nu credem că textul vreuneia din piesele lui Al. Kiriţescu să fie publicat; nu putem, aşadar, vorbi de activitatea lui decât din amintiri. Chiar din Învinsii din 1913 se întrezărea nervul unui dramaturg, nu însă în actul I şi nici chiar în al doilea; abia actul al treilea arăta o remarcabilă abilitate scenică: gradata descoperire a unui soţ că a fost înşelat şi de cine anume, adică tocmai de prietenul pe care şi-l alesese ca martor într-un duel cu bancherul Ştefanovici, care insinuase că soţia lui avusese un amant. Descoperirea, mărturisirea femeii, iertarea bărbatului şi sinuciderea Mariei constituiau verigile unei acţiuni strâns şi patetic încordate... După război, Marcel & Marcel a fost o apariţie spumoasă, înzorzonată şi frivolă, mai mult de retorică teatrală şi de stil preţios. Cu totul altfel s-au prezentat Gaiţele, devenite apoi Cuib de viespi, cu studiul adânc, aspru, sumbru, al unei familii de bogătaşi olteni, amestec de meschin, de austeritate de moravuri, de calicenie aurită şi de neomenie, cu aplicare spre comic lugubru. Vâna aceasta pesimistă, deschisă cu atât succes în Gaiţele, autorul a voit să o lărgească apoi în Florentina, fără să fi izbutit decât într-o stridenţă de expresie şi un mahalagism sufletesc penibil. Deşi numai reconstituire biografică, limitată şi ea, tablourile din Borgia, piesă jucată de „Ventura“, s-au desfăşurat într-o evocatoare serie de episoade scrise într-o limbă pură şi somptuoasă.

Adrian Maniu. De la poetul Adrian Maniu avem, mai întâi, în colaboraţie cu Scarlat Froda, un poem dramatic, Fata din dafin (1919), în linia lui Înşir’-te, Mărgărite, apoi o piesă de teatru tot în versuri, Rodia de aur, în colaboraţie cu Al. O. Teodoreanu. Lui singur îi revine Meşterul, trei acte în versuri, nejucat încă (1923), în care legenda e învăluită într-o aură mistică de irealitate, de spiritualitate; prin „Meşter“ vorbeşte „Cuminţenia pământului“; în jurul lui e „O Făptură“ — „Altă Făptură“, Un călugăr, un faun, un socotitor etc. Mai e chiar şi o „Făptură distrugătoare“. Sacrificiul Meşterului e un blestem, — blestemul de a nu se putea face nimic fără jertfa lucrului celui mai preţios. Totul într-o compoziţie dezlânată, vagă, voit ştearsă, cu acele umile amănunte de realitate savuroasă ce intervin din când în când, în felul obişnuit al artei acestui poet. Împreună cu poetul Ion Pillat ne-a mai dat Tinereţe fără batrâneţe, o dramatizare a basmului lui Ispirescu şi apoi a lui Dinu Păturică — jucate la Teatrul Naţional.

Claudia Millian. Comedia în trei acte Rozina şi actul Şapte gâşte potcovite ale Claudiei Millian n-ar fi constituit un început de carieră dramatică dacă succesul ultimei sale piese, Vreau să trăiesc (1937), dramă în trei acte, nu i-ar fi dat o consistenţă. E povestea unui tânăr, Radu Nour, îndrăgostit, din intimitatea născocită dintr-o convalescenţă de scarlatină, de Agata, tânăra soţie a tatălui său. Virtutea în piesă se numeşte Silvia, sora lui Radu şi, ca orice virtute, e agresivă şi antipatică; ea ar fi voit să răzbune dezonoarea şi suferinţa tatălui gata să se sinucidă, împuşcând-o la o vânătoare pe Agata, şi ar fi făcut-o, dacă nu i-ar fi luat-o înainte, cu totul neaşteptat, o rudă, un doctor, confident bonom ce se amestecă unde nu are ce căuta — căci nu e de crezut să fi căutat cu tot dinadinsul puşcăria de dragul unui fost cumnat. Piesa e scrisă cu patetism în cupletele nervoase ale celor doi îndrăgostiţi, care repetă povestea de odinioară a Fedrei şi a lui Ipolit. Actul al treilea enervează; cine vrea să se sinucidă nu-şi povesteşte pe larg intenţia; situaţia confidentului în aceste împrejurări e totdeauna ridicolă; şi faptul că în loc să ia singur veronalul, aşteaptă să i-l dea neştiutoarea lui soţie, arată că arhitectul Radu Nour nu era un candidat serios la sinucidere.

Ion Marin Sadoveanu. Actul Anno domini al lui Ion Marin Sadoveanu e povestea unui fiu întors în timpul agoniei tatălui său, dar chinuit de groaza morţii vizibile, suferă nu fără remuşcare în faţa uşii, după care se desfăşoară agonia. Din aceeaşi epocă mai avem şi poemul Metamorfoze al dragostei dintre Psyche, Eros, — modernizată prin apariţia lui Fir de funigel, cel de al treilea, totdeauna câştigător. Pretext de versuri pitoreşti fără nimic teatral. Mai consistentă, Molima (1930), în trei acte, o piesă de atmosferă dobrogeană şi de neguri ibseniene. Izolată de cadrele vieţii obişnuite, într-un conac la ţărmul mării, sumbra dramă se petrece în sânul unui grup de patru persoane, cu relaţii familiale şi mai înnourate decât cele din Anno domini. O mamă, înveninată de ceea ce a fost propria ei căsnicie, îşi persecută neomenos nora, până ce o face să părăsească casa blestemată, unde nu era îndeajuns de susţinută de soţ, un tânăr de o sexualitate incertă şi conştient de echivocul freudian al legăturii lui cu maică-sa. Divorţată, părăsită şi de al doilea bărbat, ea se întoarce din nou la conacul dobrogean (fioroasa soacră murise) în aceeaşi molimă venită fie din blestemul locului, fie — cum filozofează bătrânul servitor Ali — „sânge stricat estem, suflet stricat estem, dragost’ stricat estem“. Mai probabil asta.

Tudor Muşatescu. Poet (Vitrinele toamnei, 1926), umorist foarte gustat şi abundent prin ziare, reviste şi volume (Nudul lui Gogu, 1927, Ale vieţii valuri, 1932), romancier de intrigă, structural (Mica publicitate, 1935), punctul de plecare al carierei dramatice a lui Tudor Muşatescu se confundă cu punctul de plecare al înseşi activităţii literare T.T.R. (2 acte în versuri) şi Datoria (dramă în trei acte) jucate la Craiova, datează din 1925. Nu le-am văzut şi nici nu cred să fi fost publicate. Cunosc din lectură şi le-am şi văzut Panţarola (comedie în 3 acte, Teatrul Mic, 1928) şi Sosesc diseară (comedie în 3 acte. Teatrul Regina Maria, 1932, reluată la Teatrul Naţional, 1936, sub titlul Chestiuni familiare) — ce prefigurează maniera şi talentul scriitorului în a combina situaţii comice, fireşte arbitrare, împănate cu vorbe de spirit de toate gusturile şi calităţile. Panţarola, mai ales, cu atâtea însuşiri de vodevil, părea destinată unui mare succes, care, din neprevăzutul ce se amestecă în toate evaluările teatrale, n-a venit. Cu un efect mai cenuşiu la lectură, reprezentat pe scena Teatrului Naţional în 1932, Titanic Vals a repurtat, în schimb, unul din cele mai mari succese cunoscute în istoria teatrului nostru. Cu elemente de vodevil şi de burlesc, această comedie ne zugrăveşte şi icoana unei familii de mic funcţionar provincial în ce are ea mai caracteristic: o soacră clasică ce dictează în casă (Chiriachiţa), o soţie energică şi dominatoare (Dacia), un soţ, om cumsecade, dar anulat în viaţa conjugală de voinţe mai puternice decât a lui (Spirache), patru copii: Sarmisegetuza, Gena, Traian, Decebal, individualizaţi strict, june puşlamale, afară de Gena, dintr-o primă căsătorie a lui Spirache, rezervată, discretă, nobilă. În sânul unui mediu atât de mediocru, cade norocul unei moşteniri de multe milioane; celelalte două acte urmăresc transformările aduse de un eveniment atât de neaşteptat unor oameni proiectaţi în avere şi vază socială. Schimbarea e viu zugrăvită, cu un umor ieşit şi din cuvinte, dar şi din situaţii, ce au provocat râsul până şi în scenele aproape mute (cum e scena finală a fotografierii familiei după succesul electoral al lui Spirache) — ceea ce dovedeşte că elementul comic e atât de bine risipit în încheieturile întregii piese încât puţin mai trebuie pentru explozia râsului. Reluaţi după un număr mai mare de ani, în cadre de viaţă socială mai largi, cu conflicte politice şi amoroase mai complicate, dar şi mai şarjate, aceiaşi eroi nu s-au mai bucurat de aceeaşi primire în Escu (1933), deşi umorul nu era întru nimic mai scăzut. Voind mai mult, punând chiar şi o problemă, cu toate că mediul vieţii de noapte oferea unele elemente comice, Licuricii (1934) şi-au stins repede farurile. Aceste două piese nici n-au fost, dealtfel, publicate.

Ion Sân-Giorgiu. Nu se va putea spune că nu avem şi noi „expresioniştii“ noştri. Poet foarte sămănătorist, Ion Sân-Giorgiu a încercat să simuleze modernismul în ultimele lui volume de versuri, — pentru a reveni apoi la credinţele tinereţii. În teatru, în epoca expresionismului german, el a debutat prin simulacre expresioniste, care dispensează de observaţie şi chiar de talent, mulţumindu-se doar cu idei şi teorii. Masca (1922) e construită pe ideea minciunii — a măştii — ca esenţială fericirii. O pereche — din cele trei ce se perindă într-un bar exotic — compusă dintr-o miliardară şi un artist — sunt pe cale de a se despărţi când îşi scot masca. Noroc că intervine autorul-teoretician, care le-o pune la loc, dându-le, astfel, putinţa de a se minţi mai departe.

În Femeia cu două suflete, ceva mai puţin expresionistă — suntem doar în 1925 —, e vorba de cântăreaţa de operă Mona, iubită până la obsesie de sculptorul Dionis şi râvnită şi de directorul de teatru Fink, bărbat întreprinzător. Cedându-i şi acestuia, când află unul de altul, e părăsită de amândoi. Mona se sinucide, declarând că i-a iubit totuşi. Nimic nu e, fireşte, văzut, individualizat, localizat; totul se reduce la o temă posibilă.

Scriitorul s-a autohtonizat apoi în şarje naţionale, ca în Banchetul (1926) şi în alte încercări, în care amintirea lui Caragiale e vie.

G. Ciprian. Piesa în patru acte a actorului G. Ciprian Omul cu mârţoaga a repurtat un mare succes pe scena Teatrului Naţional — prelungit şi pe alte scene şi chiar în străinătate. Fără unitate în compoziţia ei, cu un amestec de farsă burlescă, de şarjă, dar şi de gravitate, de iluminism şi umanitate, ea şi-a meritat succesul. Eroul, umilul arhivar Chirică, are o singură pasiune: dragostea de cai, şi dintre cai, pentru cea mai jalnică dintre mârţoage Faraon V, pentru care sărăceşte, e părăsit de nevastă şi devine ridicolul mahalalei. Ceea ce-l scapă pe un astfel de erou e timbrul de aur al sufletului plin de omenie, din linia Prostului lui Fulda, în care imensa bunătate ia pentru alţii aspectele prostiei. Când, totuşi, mulţumită credinţei lui mistice, Faraon V câştigă toate cursele, aspectul vieţii lui Chirică se schimbă; în actul ultim asistăm, ca la un fel de „paradă“, la succesul eroului cu mult peste realitate, în proiecţie aproape simbolică. Bietul Chirică nu e departe de a deveni un fel de Cristos; îi cresc aripi şi creştetul i se nimbează. Totul pentru că a crezut într-o mârţoagă. Credinţa şi tenacitatea sunt, desigur, elemente preţioase, dar dacă ele s-ar fi întrebuinţat pentru obiecte mai nobile (o invenţie, un ideal umanitar etc.), apoteoza mistică de la urmă ar fi fost mai acceptabilă şi ar fi avut un sens mai precis. Amestec de umor, de fantezie, de satiră — dar mai ales de lirism şi de misticism, de optimism (convertirea la „omenie“ a inspectorului din actul al treilea, — sensul general al întregii piese deschizând nu numai împărăţia cerului, ci şi a pământului simplei credinţe). Cu toate confuziile ei, între farsă şi simbol, piesa e remarcabilă.

Mircea Ştefănescu. Nicăieri ca în teatru meşteşugul nu se învaţă mai greu şi ascensiunea nu se face mai încet. Mircea Ştefănescu trebuia deci să debuteze cu Maestrul (1925), adică cu „drama“ intimă a unui mare avocat, a cărui nevastă, Puiu, uşuratică, se lasă adorată şi voieşte să fie şi întreţinută de primul secretar, care, pentru a-şi procura bani, îi fură chiar de la „patron“ şi încearcă apoi să-i pună la loc. Maestrul îl bănuieşte; pocăită, Puiu se învinovăţeşte de faptă. Situaţia se dă pe faţă, iar Maestrului nu-i rămâne decât să se resemneze. Acţiunea e bine înnodată (mai ales sfârşitul actului II) din situaţii lipsite de inedit şi cu caractere inconsistente (nici Puiu, nici Maestrul, nici primul secretar n-au o linie şi o unitate sufletească). Nici în Frământări (1926) nu e mai multă consistenţă, mai ales că piesa se desfăşoară într-o lume boemă, de care ne-a dezgustat îndeajuns teatrul lui Ion Minulescu. Părăsită moral de soţul ei, un chefliu de baruri, Anca oscilează între elegantul Andrei şi urâtul şi didacticul Barbu; face experienţe nefericite şi cu unul şi cu celalt, şi cu un fel de consimţământ al soţului. La urmă, nu-i rămâne decât să-i părăsească pe toţi trei. După Comedia zorilor, autorul ne-a dat o dramă (din nefericire nepublicată), Veste Bună (1936), ce-l pune în primul plan al tinerilor noştri dramaturgi: povestea la ţărm de mare a unei femei strivită de personalitatea fascinantă a bărbatului ei, cuceritor de inimi, care în una din preumblările lui amoroase se îneacă. Abia acum femeia suferă şi, scăpată de vraja soţului, vrea să se răzbune măritându-se cu un prieten ce o iubea de mult, de fată. În clipa când e să facă pasul mare, descoperă însă că e însărcinată; transfigurată de „vestea bună“, renunţă la măritiş, bucuroasă de a i se jertfi tot lui sub forma plămadei ce-i încolţeşte în pântece. Recunoscătoare, se duce să presare flori pe locul unde i se înecase soţul şi să-i aducă şi lui vestea bună.

Gib Mihăescu. Singura piesă a lui Gib Mihăescu, Pavilionul cu umbre, participă din acelaşi talent al evocării instinctelor şi obsesiunilor, vădit şi în epică. Piesa e construită pe un paralelism de situaţii. Surprinzându-şi nevasta, Angela, cu un amant, Miti, într-un pavilion la ţară, boierul Ilarie l-a împuşcat. După douăzeci de ani, fata lui, Liana, e prada aceloraşi ispite, întinse de tânărul Geo, cu o artă apologetică de iniţieri şi de perversităţi ce ne reţin un act întreg (al II-lea), făcute în propriul lui folos de viitor amant, după ce ea se va fi măritat cu Marius, candidatul serios; surprinşi însă la sărutul preliminar de bătrânul Ilarie şi siliţi să se căsătorească, devenit, aşadar, soţ în loc de amant, Geo este obligat să bea din cupa otrăvită chiar de propriile lui învăţături şi să-şi surprindă nevasta pervertită la o întâlnire cu Marius în vechiul „pavilion cu umbre“, vizitat după douăzeci de ani, paralel, de o altă pereche de umbre. În loc să omoare, se sinucide.

Anton Holban. Cea mai bună lucrare a lui Anton Holban, poate — şi în orice caz în chip neaşteptat —, este drama în trei acte Oameni feluriţi, reprezentată în 1930 pe scena Teatrului Naţional, în faţa unei săli goale, şi din care nu s-a publicat decât actul întâi (Azi, III, mai 1934) — adică de două ori necunoscută. Nu că scriitorul ar fi avut însuşiri deosebite pentru teatru, talentul lui fiind esenţial analitic şi câmpul lui de observaţie, în genere, introspectiv; apoi şi lipsa meşteşugului teatral în arhitectonica piesei e evidentă. Crâmpeiul de viaţă e însă strâns studiat în amănunte minime, pe o rază atât de scurtă încât autenticitatea impresionează ca o rană deschisă. Deşi Mirel există şi aici în prefiguraţia unui copil de opt ani, Coca nu e axa piesei, ci Ortansa, mama lui, fiinţă de o bunătate angelică şi de o resemnare totală; tocmai această lipsă de reacţiune în faţa adversităţilor nenumărate îi înlătură putinţa de a fi o eroină dramatică. Teatrul presupune rezistenţă şi conflict. Ortansa rabdă îngereşte toată vijelia bărbatului ei Jean, în primul act, se resemnează în faţa ostilităţii latente a părinţilor ce au adăpostit-o, în actul al doilea, şi se pregăteşte în actul al III-lea să suporte şi tirania copilului, în care reînvie vijelia tatălui. Resemnare de domeniul analizei epice şi nu al creaţiei dramatice. Surprinzătoare în această piesă nu e aşadar nici eroina, în afară de orice conflict, nici construcţia ei, în bună parte de prisos, ci caracterul lui Jean, bărbatul Ortansei. A vorbi de „caracter“ e negreşit impropriu, întrucât nu ne aflăm în faţa unui om normal, ci a unui caz clinic. Întregul act întâi ne descrie magistral etapele succesive ale unei paralizii progresive, cu o rigurozitate de amănunte tipice cum numai literatura Hortensiei Papadat-Bengescu ne-a deprins (tuberculoza lui Maxenţiu, cancerul Lenorei, ulceraţia Anei). Spectatorul sau cititorul neprevenit stă nedumerit în faţa schimbărilor de umoare ale omului cu treceri brusce de la veselie la tristeţe, de la zgârcenie la dărnicie, de la răutate la bunătate — şi, abia la urmă, îşi dă seama că a asistat, clipă cu clipă, la înregistrarea strictă a tuturor variaţiilor unei minţi ce naufragiază în nebunie.

Această înregistrare clinică nu constituie, desigur, o piesă, dar stabileşte, cu atât mai pregnant cu cât e pe scenă, linia sumbră a unui destin. Iar când, în final, mama îl vede pe copil luând covorul în picioare ca şi taică-su:

„Nu lua covorul în picioare!“ ţipă ea, înţelegând că destinul se va prelungi şi în copil, şi că de-abia acum începe adevăratul ei calvar.

IV

ÎNCHEIERE

La capătul acestei lucrări se cuvine a arunca o privire generală asupra evoluţiei literaturii noastre în epoca îmbrăţişată (1900— 1937) şi a preciza situaţia ei actuală. Istoria literară nu e critică militantă; dar din moment ce am întreprins-o pentru spaţiul de timp, în care trăim şi luptăm, nu ne putem sustrage de la obigaţia de a atinge problemele zilei oricât de gingaşe. Ceea ce i se cere, în aceste condiţii, este doar măsura tonului, în care îşi face expunerea şi înlăturarea chestiunilor personale. Examinarea situaţiei momentane (mai 1937) a literaturii noastre e cu atât mai necesară cu cât concluziile acestei lucrări par la primă vedere contrazise de o serie de fenomene sociale şi chiar literare, cu un răsunet încă viu în opinia publică.

Fără a micşora întru nimic importanţa culturală a lui Gh. Asachi sau Ion Eliade-Rădulescu, pentru epoca de la începutul veacului al XIX-lea, fără a micşora acţiunea lui M. Kogălniceanu şi a oamenilor din jurul Daciei literare din 1840 — se poate afirma că adevăratul spirit critic începe la noi odată cu apariţia lui Titu Maiorescu, adică acum vreo 60 de ani, şi a luptei lui împotriva „minciunii“, de orice natură ar fi fost ea. Pentru a ne limita numai la literatură, singura ce ne preocupă, T. Maiorescu e cel dintâi la noi (şi marea lui cultură filozofică şi estetică i-a slujit ca punct de sprijin) care a considerat fenomenul estetic ca un fenomen izolat, eliberându-l din simbioza altor elemente, cu care se amesteca şi se confunda. Lupta era cu atât mai necesară şi mai grea cu cât epoca era mai haotică şi confuziunea mai totală. Prin însăşi structura elementelor materiale ce o compun, arta e naţională şi poate afirmaţia cea mai înaltă a etnosului; prin însuşi efectul ei de a ridica prin contemplaţie la emoţii impersonale, arta este morală, şi poate expresia cea mai puternică a moralităţii, care constă în anularea egoismului; naţională şi morală, arta nu trebuie să fie nici naţionalistă, nici moralistă. Iată linia de demarcaţie a acţiunii lui Maiorescu în cadrele literaturii noastre: de o parte confuziunea culturalului, a educativului, a patrioticului cu noţiunea artei, iar, de alta, izolarea ei în cadrul unor legi interioare şi cu singurul scop al emoţiei estetice, care de la sine e şi culturală şi educativă, şi naţională şi morală. O astfel de acţiune oarecum revoluţionară nu putea fi primită fără lupte într-o epocă de nediferenţiere; împotriva ei s-au ridicat, aşadar, toate misticismele naţionale şi morale ce bântuiau, pe la jumătatea veacului trecut, toate curentele naţionaliste şi latiniste, ce stăpâneau şi opinia publică şi posturile de comandă ale oficialităţii culturale (Academia, Ministerul Instrucţiei Publice, Universitatea etc.). Biruinţa lui a fost cu atât mai strălucită cu cât a avut norocul să nu rămână în cadrul discuţiilor teoretice, ci să se realizeze în mişcarea „Junimii“ în care unii din cei mai mari scriitori ai noştri au lucrat într-un ritm uniform: Vasile Alecsandri, ca punct de legătură cu generaţia trecută, — Eminescu, Creangă, Caragiale, ca pietre de hotar ale literaturii noi — şi apoi o pleiadă de scriitori de talent, ca N. Gane, I. Slavici, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voineşti etc., fără a mai vorbi de atâţia alţi oameni de merit în toate domeniile culturii noastre. Veacul trecut s-a sfârşit, astfel, pe această biruinţă indiscutabilă a lui Maiorescu — deşi într-o fază de vădită sterilitate literară, întrucât, după marea epocă de creaţie a generaţiei eroice a Convorbirilor literare, prin ritmul firesc al evoluţiei omeneşti, a urmat o epocă de sleire şi în producţia literară şi, în mod indirect, în interesul public pentru literatură. În această epocă de stagnare şi de indiferenţă s-a ivit, cu aparenţe de regenerare, în zorii veacului, mişcarea sămănătoristă.

Din punctul de vedere strict estetic, după cum am arătat în cursul acestui volum, sămănătorismul reprezintă o rupere a firului evoluţiei literare şi o mergere îndărăt peste Maiorescu, spre Kogălniceanu, adică spre epoca de diferenţiere a esteticului din simbioza altor noţiuni, venerabile dealtfel; el e, prin urmare, o mişcare retrogradă. La originea lui se aflau, pe de o parte, ardelenii, totdeauna naţionalişti şi moralişti, scriitorii didactici, de felul lui Vlahuţă, şi foarte multă mediocritate literară, pururi gata de a se manifesta festiv la adăpostul moralei şi al iubirii de patrie. Toate aceste mici energii, prezente oricând şi oriunde, ar fi avut o rază de activitate foarte modestă, dacă n-ar fi întâlnit în cale uraganul temperamental al lui N. Iorga ce a bătut, dintr-o dată, asupra ţarinei sterile cu o putere, în adevăr, neegalată. Confuziile de mult limpezite de Maiorescu s-au concentrat, aşadar, din nou în straturi grele, cu adaosuri venite din ideologia socială a lui Eminescu, căci, de data aceasta, nu era vorba numai de finalitatea etică şi naţională a artei, ca în trecut, ci în însuşi etnosul nostru s-au săpat diferenţieri, limitându-i-se sensul la pătura ţărănească, adevărata păstrătoare a rasei. Nu vom reface istoria sămănătorismului, mişcare sănătoasă în principiile ei sociale şi culturale, după cum ar fi sănătoasă o mişcare antialcoolică sau anticanceroasă — dar în contradicţie cu principiul autonomiei artistice. Istoria culturii române o va înregistra deci cu satisfacţie, ca un fenomen pur cultural, fără să-i poată nega, din strictul punct de vedere estetic, sensul dăunător. Dintr-o fermentaţie atât de violentă a spiritelor — şi meritul revine în mare parte dinamismului animatorului — au ieşit şi două mari talente literare, Mihail Sadoveanu şi Octavian Goga, reprezentative şi pentru epocă şi pentru oricând. O mişcare nu se judecă însă prin câteva talente ce pot apare în orice împrejurări, ci prin sensul ei şi prin media literaturii pe care o produce. Sensul, l-am arătat ca retrograd; media literaturii a reprezentat cea mai cumplită mediocritate, care, sub forma elementară a culturalului, a instructivului, a naţionalului, a ţesut peste tot cuprinsul ţării o plasă de reviste şi de publicaţii fără nici o valoare estetică. O astfel de suspendare a evoluţiei normale nu se putea menţine şi sămânţa lui Maiorescu nu putea dispare. De douăzeci de ani asistăm la resorbirea ultimelor unde ale revărsării sămănătoriste şi la emanciparea până la autonomie a conceptului estetic. Literatura română este într-o ascensiune continuă şi, cum e şi firesc, cunoaşte timpuri de înflorire cum nu le-a cunoscut până acum. În poezie ea s-a descătuşat de didacticism, ruralism obligator sau eticism, şi s-a îndreptat spre individualism, care, dacă a lunecat uneori în dezordine şi anarhie, a făcut-o ca o experienţă cu propriul lui risc şi cu beneficiul celorlalţi şi al artei. Din această frământare novatoare de încercări îndrăzneţe s-a şi clarificat de pe acum un mare poet clasic, cel mai mare al generaţiei noastre, Tudor Arghezi, care a îmbinat în el toată îndrăzneala unei expresii noi cu toate cuminţeniile realizărilor definitive. Dar dacă lui Tudor Arghezi i se poate opune umbra totdeauna strivitoare a lui Eminescu, sunt genuri literare în care evoluţia e şi mai evidentă şi punctul de ajungere fără elemente de comparaţie în trecut.

În domeniul poeziei epice, de pildă, evoluţia în sensul desprinderii de lirismul sămănătorist a ajuns, în domeniul ruralului, la creaţiunea epicului pur din literatura lui L. Rebreanu, iar în domeniul urbanului la creaţiunea de analiză psihologică (numai o literatură urbană poate da o adevărată literatură psihologică) a Hortensiei Papadat-Bengescu. Nu există nimic din întreaga literatură română care să poată sta, sub raportul creaţiei obiective, alături de Ion şi, sub raportul analizei psihologice, alături de Concert din muzică de Bach şi de Drum ascuns. Generaţia noastră şi-a făcut, prin urmare, datoria, dând literaturii române valori unice, absolute.

Iată cum se prezenta situaţia literaturii române în mai 1936, când am pornit această carte şi, deşi s-ar părea că s-au schimbat multe în cursul acestui singur an, aşa se prezintă şi acum, în mai 1937, când am sfârşit-o. Schimbarea e numai aparentă. Din motive diverse, pe care o istorie nu are a le înregistra şi scruta, dar şi din motive, în definitiv, temperamentale, izvorâte din convingeri profunde şi onorabile, N. Iorga şi-a închipuit că poate reînvia mişcarea sămănătoristă de mult decedată ca mişcare şi relua o „dictatură“ literară de mult pierdută. Pentru aceasta, ar fi fost firesc, ca după atâtea altele, să înfiinţeze o nouă revistă şi să lupte cu mijloacele îngăduite oricui pentru ideile sale. Potrivit însă temperamentului său, a preferat să pornească vijelios, prin întruniri şi conferinţe publice, împotriva celor mai de seamă scriitori ai generaţiei actuale, atacându-i şi prin scris cu o convingere şi cu o vigoare ce nu i le tăgăduieşte nimeni, dar şi îngăduindu-le şi altora să publice un an încheiat cele mai neomenoase injurii împotriva a tot ce e talent, şi chiar mare talent în ţara noastră. Istoria n-are a se scoborî în mocirla patimilor. Întrucât opinia publică nu se pasionează pentru chestiuni estetice, atacurile au luat alte căi mai directe; literatura de azi a fost prezentată ca literatură de dezmăţ a unor pornografi, a unor imorali, a unor defăimători profesionali ai gloriilor naţionale. Cum pe chestiuni de ordin naţional şi moral atacurile prind totdeauna, nu se poate spune că această campanie atât de susţinută a fost lipsită de influenţă asupra publicului cititor — sau, mai bine zis, necititor, care, auzind că scriitorii sunt „pornografi“ sau „defăimători“, a fost bucuros să-şi satisfacă vechea lui tendinţă spre inerţie. Nemulţumit cu această acţiune pur persuasivă, a recurs şi la braţul secular al forţelor constituite în stat, din care n-a lipsit şi intervenţia parchetului, fără a mai insista asupra manifestărilor şi excitaţiilor diferitelor ziare, reviste, organizaţii culturale, împotriva „modernismului“ privit, în genere, ca un fenomen „iudaic“. Am crezut de cuviinţă că istoria trebuie să înregistreze aceste fenomene — posibile, dealtfel, numai prin incidenţa unei stări generale de spirit revoluţionară, — făra să treacă însă dincolo de constatarea stării de fapt, în polemică. După ce a înregistrat partea distructivă a mişcării de „purificare a literaturii române“, îi rămâne să înregistreze şi partea ei pozitivă, adică apariţia revistei Cuget clar — Noul Sămănător. Cine a răsfoit-o ştie că în paginile ei, în afară de anatemele împotriva „desmăţului modernist“, n-a apărut nici un rând care să se poată numi, cu oricâtă bunăvoinţă, o expresie artistică. Nu există un singur scriitor român care să fi aderat prin scrisul său creator (nu prin adeziuni epistolare) la o campanie care a încercat să înjosească tot ce e bun, fără să aducă în loc cea mai modestă contribuţie sau promisiune de talent.

Iată pentru ce, cu toată ostilitatea din trecut a sămănătorismului şi a poporanismului, fenomene culturale importante, cu întâmplătoare incidenţe literare, — şi cu toată campania de azi de „purificare morală“ a Noului Sămănător, prin nimic îndreptăţită, — literatura română îşi urmează dezvoltarea normală sub regimul, singurul sub care se poate dezvolta orice literatură, al eliberării conceptului estetic din captivitatea altor concepte şi al libertăţii de creaţie. Scopul artei este producerea emoţiei estetice; oricare altul, cât de nobil, e principial dăunător. Emoţia estetică fiind impersonală prin însăşi natura ei, orice operă de artă e morală — iată linia de demarcaţie trasă la noi de mult de Maiorescu, pe care n-o poate nimici nici o campanie de „purificare“ morală, chiar dacă ar avea în serviciul ei braţul secular al statului român reprezentat prin tot ce e oficialitate: Academia, Ministerul Educaţiei naţionale, cenzura, Justiţia civilă sau militară, prigoana în toate forurile discuţiilor publice, fără să mai vorbim de aţâţările la exterminare ale presei politice. Căci în faţa acestei dezlănţuiri de forţe materiale stă îngerul gol al Adevărului, aşa că şi în această luptă aparent inegală, ca în toate luptele, la fel „biruit-au gândul“ — cum spune cronicarul şi cum se putea citi şi în inscripţia frontispiciului bibliotecii lui Maiorescu. Evenimentele de azi sunt numai o vijelie, pe care, dacă această Istorie ar fi apărut peste un an, nici n-ar fi pomenit-o, după cum o va suprima din ediţiile ei viitoare.

APRECIERI

Activitatea critică a dlui E. Lovinescu se desfăşoară în armonia unor legi aproape astronomice. Steaua sub care s-a ridicat şi s-a desăvârşit a fost întotdeauna a impresionismului. Un ghid amabil, disert cu osebită eleganţă, unul dintre acele suflete despre care Anatole France când cerea criticului să se povestească cu prilejul şi de-a lungul cărţilor despre care scrie. Maeştrii săi au fost toţi din aceeaşi familie. France, Lemaître şi Faguet i-au arătat drumul şi i-au împrumutat fiecare câte o pildă, câte-un exemplu. În felul lor, critica sa a fost genul literar-agreabil al călătorului spiritual prin parcul literelor. [...]

Concepţia relativistă a criticii literare, concepţie ce se confundă cu impresionismul şi pe care imaginea lui Lamaître o transcrie aşa de plastic, a fost zodia sub care s-a dezvoltat şi activitatea critică a dlui E. Lovinescu. Timpul a modificat unele din opiniile sale, a verificat întâile impresii, a mai luat ceva de ici şi a adăugat ceva dincolo. Cu toate că mediana grafică a verdictului său n-a suferit o prea mare deplasare, componentele au variat în răstimpul exerciţiului său critic. Din cauza aceasta, o bună parte din critica sa dă impresia acelui ciclu de revizuiri pe care dl E. Lovinescu le-a întreprins, cu destulă artă, dealtfel.

PERPESSICIUS, E. Lovinescu: „Critice“, ediţie definitivă, I [Istoria mişcării „Sămănătorului“], în Menţiuni critice, seria I, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1928, p. 346.

[...] O formă de creaţie literară, iată ce este critica dlui Lovinescu. [...] Fantezia, sugestia, apologul sunt formele curente pe care le utilizează dl Lovinescu — cu multiplă graţie. [...]

PERPESSICIUS, E. Lovinescu: „Critice“, ediţie definitivă, II, Metoda impresionistă, [„Ancora“ — Benvenisti], în Menţiuni critice, seria I, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1928, p. 354.

Ceea ce i-a lipsit lui M. Dragomirescu a avut E. Lovinescu şi ceea ce a ratat M. Dragomirescu a realizat celălalt. Căci E. Lovinescu a fost întâi un om de gust şi apoi un intelectual şi rafinat umanist. Oricâte obiecţii s-ar putea aduce persoanei — asta nu interesează critica — sau chiar operei sale, un lucru rămâne în picioare: E. Lovinescu a creat valori şi prin aceasta a atins scopul cel mai de seamă al criticii. Am spus că e răspunzător de destrămarea de azi a criticii. E răspunzător indirect, în sensul că ideile sale au fost răstălmăcite, deoarece n-a avut intuiţia să le fi imunizat deci. Dar să nu-l acuzăm pentru asta. Căci în momentul când a apărut el, nu se putea face decât o critică estetică, pentru a repara ceea ce stricase sămănătorismul. [...] E. Lovinescu rămâne pentru noi un îndreptar de rasă, intuiţie estetică şi de atitudine demnă şi aristocratică, tot atât ca şi un creator al valorilor care acum îl contestă pe propriul lor creator.

Octav ŞULUŢIU, Critica română, [15 octombrie 1933], în Scriitori şi cărţi, Editura Minerva, Bucureşti, 1974, p. 41.

Este sigur că autorul Istoriei civilizaţiei române, al Memoriilor şi al atâtor monografii critice a avut de purtat multe lupte în cursul cărora a trebuit să primească unele lovituri. Urmele lor înfipte în trupul luptătorului sunt tot atâtea titluri de glorie. [...] Spectatori atenţi ai vieţii literare, să ni se permită a observa că rareori contestaţiile la care a fost supusă activitatea dlui E. Lovinescu au pornit din constatarea unor scăderi, cât mai ales din meritele sale eminente. Poate că nu toate, absolut toate judecăţile critice ale dlui E. Lovinescu vor fi confirmate de viitorime. Poate că din paginile polemistului cititorii au avut uneori prilejul să înregistreze sunetul măririi şi al orgoliului. Adevărul ne obligă însă a adăuga îndată că nicicând, în nici o împrejurare, opera sa nu aduce mărturia vreunei tranzacţii comode cu propria conştiinţă, a vreunei slăbiciuni omeneşti înclinată să sacrifice ceva consideraţiilor eterogene şi propriul său interes.

Criticul s-a simţit deţinătorul unui oficiu public pe care l-a exercitat cu conştiinţa unui magistrat dintr-o veche nobleţe de robă. Justiţia este o cumpănă delicată. Mâna care o ţine trebuie să fie sigură şi liniştită. Cea mai uşoară nervozitate deviază acul balanţei şi alterează puritatea măsurii aşteptate. Câţi dintre dispensatorii dreptelor judecăţi n-au simţit măcar o dată că mâna le tremură? Mâna aceasta, această mână plimbată pe mii şi mii de pagini, a putut uneori tremura, dar ea n-a azvârlit niciodată în unul din talgerele balanţei măsurile false sau grosolana monetă cu care putem cumpăra bunăstare, uşoara consideraţie publică, titlurile şi onorurile. Dl E. Lovinescu a fost şi a vrut să rămână un judecător independent. Dar tocmai această fermitate stă la originea multelor lupte şi a unora din loviturile pe care le-a primit. Să recunoaştem valoarea şi curăţenia exemplului său. Astăzi, când noi înşine am adunat oarecare experienţă şi acea puţină ştiinţă care este necesară pentru a afla că măsurile literare sunt destul de nesigure, înţelegem mai bine că regulatorul cel mai bun al lucrării criticului este însuşi caracterul său, intransigenţa, neatârnarea, dezinteresarea sa practică. Dl E. Lovinescu a însumat toate aceste însuşiri ale caracterului critic.

Apărut într-un moment când Maiorescu se bucura de liniştita lui regalitate, când Nicolae Iorga ridica în bătaia vântului steagul său, când Ovid Densusianu deschide perspective noi poeziei româneşti, dl E. Lovinescu părea că va lua loc printre junimişti. Îl indica pentru aceasta solidele temelii clasice ale culturii sale, cumpătarea gustului şi a mijloacelor, puţina lui afinitate pentru formele de viaţă ale boemei literare, acea înmănunchere de însuşiri ale urbanităţii în literatură, căci dădeau „Junimii“ mai mult caracterul unui salon decât al unui cenaclu. Împrejurările vieţii l-au împiedicat pe dl Lovinescu să rămână printre junimişti, dar moldoveanul care a absorbit primele influenţe ale culturii sale în Iaşii „Junimii“ şi istoriograful de mai târziu al renumitei societăţi literare a continuat totdeauna să-şi recunoască afinităţile pentru oamenii şi îndrumările acestui mediu. Criticul care a zugrăvit portretul atâtor artişti n-a scris niciodată, cu mai multă căldură admirativă, dintr-o apropiere mai strânsă de oamenii resimţiţi dinăuntru, ca despre Titu Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu. Demnitatea şi echilibrul formei acestora, seninătatea lor făcută din atâtea renunţări sunt nu numai lucrurile pe care dl E. Lovinescu le înţelege mai bine, dar şi acele pe care le iubeşte mai mult. [...] S-ar putea ca pentru istoria literară dl Lovinescu să rămână cu rolul de îndrumător al poeziei „moderniste“. Şi lucrul este în multe privinţe adevărat, deşi oarecum împotriva firii sale mai adânci. Căci dl Lovinescu n-are nici estetismul lui Densusianu, nici acel sentiment al modernităţii, mai viu la mulţi alţi dintre scriitorii tineri. Natura sa nu se deschide cu plăcere influenţelor celor mai noi. Omul are până şi în înfăţişarea sa fizică aparenţa unui cărturar din generaţia veche [...]. „Modernismul“ dlui E. Lovinescu este produsul dezvoltării unui punct de vedere; aplicarea unui criteriu estetic păzit de grija de a nu confunda domeniile şi de a salva autonomia artei. [...]

Criticul este, pentru dl Lovinescu, un scriitor, un artist lucrând sub inspiraţia celei de a zecea muze. „Impresionismul“, afişat ca program [...], era expresia acestei convingeri. Şi cu toate că mijloacele criticului au mai variat [...], evoluând de la expresia sugestivă către formula definitorie, artistul n-a voit să intre în umbră. [...] Critica a câştigat în dl Lovinescu un scriitor plin de seducţie, manevrând floreta ironiei cu multă abilitate, şi un portretist dintre cei mai remarcabili.

Dl E. Lovinescu este şi creatorul unui stil ideologic foarte personal. Dar ca scriitor de idei criticul mai mult enunţă decât demonstrează, şi ideogramele sale, destul de abstracte, sunt lipsite de larga bază a expunerii discursive. Ele stau înfipte în ascuţişul concluziilor şi ţin la oarecare depărtare pe cititor şi prin acel eliptism latin care alcătuieşte dealtfel o caracteristică mai generală a stilului autorului. În schimb când trece în sectorul polemic şi în portretistică el îşi regăseşte mijloacele sale cele mai bune.

[...] Formula sugestivă, împletită uneori ca un leitmotiv în compoziţie, este unul din mijloacele sale mai des întrebuinţate. În pictura oamenilor, pe care foarte deseori îi prezintă în mici scene de comedie, portretistul organizează tipurile sale în jurul unei axe unice a unei însuşiri morale, susţinută îndeobşte de una fizică şi prezentată cu atâta vioiciune încât nimeni din câţi le-au întâmpinat în paginile Criticelor sau ale Memoriilor nu le mai poate uita.

Dar mai este ceva, şi poate lucrul cel mai de seamă. Nimeni nu va putea scrie în viitor istoria literaturii române în ultimul sfert de veac fără a ţine seama de contribuţia dlui Lovinescu. O mare parte din creaţia literară a epocii a trecut prin filtrul criticului care s-a pronunţat totdeauna despre ea, pe care foarte deseori a văzut-o născându-se.

În prezent nu este altcineva care să cunoască mai bine literatură noastră mai nouă în toate detaliile ci şi, uneori, în variantele succesive care au precedat forma operelor cunoscute de public. Dl Lovinescu este un scriitor căruia i-a plăcut să se povestească, să revie în urmă, să fixeze toate momentele interesante ale întâlnirilor sale literare. [...]

Cine a citit cu atenţie opera dlui E. Lovinescu şi s-a bucurat de favoarea de a-şi putea completa impresiile prin cunoaşterea mai apropiată a omului ştie că în firea sa se întâlnesc toate atitudinile care caracterizează pe criticul de vocaţie. Un critic este un om în care sensibilitatea stă sub necurmatul control al inteligenţei. Rezultă de aici un anumit scepticism, o rezervă în acţiunea de a primi valorile, tendinţa de a le grupa după similitudini şi de a le subordona modelelor. Primul gest al unui critic nu este de a îmbrăţişa, ci de a respinge sau cel puţin de a cântări. Greutăţile carierei unui critic în lumea scriitorului rezultă din faptul de a întâmpina elanurile sentimentului creator cu metalul rece al inteligenţei. Lucrurile stau aşa în principiu şi în cazul special al criticului nostru. Şi totuşi de câteva ori în cursul lungii frecventări a operei sale am asistat la o dăruire mai largă, mai generoasă.

Au fost momentele în care dl Lovinescu saluta primele romane ale lui Rebreanu, pe acele ale dnei H. Papadat-Bengescu, poeziile lui Ion Barbu şi ale lui Camil Petrescu, schiţele şi nuvelele lui Brătescu şi atâtea alte opere în jurul cărora s-a produs de mult consensul aprobării publice. Şi în aceste clipe, preţioase tocmai prin raritatea lor, bucuria noastră a fost cu atât mai mare cu cât aflăm pe critic nu numai în acţiunea lui de a cumpăni, dar şi în aceea de a se subordona şi de a sluji.

Tudor VIANU, E. Lovinescu la şaizeci de ani, în vol. Scriitori români, I, Ediţie îngrijită de Cornelia Botez, Antologie, prefaţă şi tabel cronologic de Pompiliu Marcea, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 362–368.

Eugen Lovinescu [...] a început prin a da câteva monografii de scriitori vechi (Gr. Alexandrescu, C. Negruzzi, G. Asachi), serioase fără a fi amănunţite, mai degrabă bibliografice, cu un scepticism vădit în ceea ce priveşte valoarea artistică a autorilor studiaţi. Era totuşi un început bun care a avut urmări. Ca şi Maiorescu, criticul nu pune temei pe literatura veche şi are convingerea că literatura română începe numai cu o „direcţie nouă“, aceea a sa, antisămănătoristă, impusă pe cale revoluţionară. [...]

Personalitatea lui E. Lovinescu s-a revelat, după 1919, în polemică. Polemist mare ca şi Titu Maiorescu, el s-a specializat în bibeloul grotesc, care presupune o risipire mare de materiale până ce norocul scoate câteva piese de neuitat. [...]

Talentul de critic al lui E. Lovinescu s-a subliniat cu apariţia poeziei noi, în sensul unui impresionism de fundament. Criticul scrutează opera din toate punctele de vedere, îi stabileşte filiaţiunea, o aşează în categoria ce i se potriveşte, îi face radiografia internă, întocmeşte liste de cuvinte şi de imagini, dar toate aceste observaţii sunt subsumate unei impresii totale, sublimate într-o imagine critică. Analiza e apoi redactată sintetic aşa încât să lucreze asupra imaginaţiei, prin sugestie. Astfel Ion Barbu e prezentat sub semnul lui Anton Pann, Camil Baltazar prin imaginea lui Beato Angelico, menită să inculce cititorului şi mai direct impresia de candoare şi angelitate, Hogaş e pus sub emblema lui Homer. Fraza e acum normal prozaică, curăţată de falsa poezie, şi totuşi e mai artistică. În studiul despre Camil Baltazar sunt strânse toate elementele obiective, adică aparţinând realmente poeziei autorului, toamna, ploile, provincia, apoi dispuse în aşa chip încât ele să formeze la rându-le un tablou critic care să înlocuiască poezia şi s-o sugereze. Valoarea unei astfel de critici stă în aceea că este integral documentată şi nu se rătăceşte în fantezie. Ea are aspectele creaţiei cu mijloacele analizei celei mai pozitive şi chiar când e discutabilă, prin chiar faptul discutabilităţii e serioasă, pentru că pune probleme. Admiţând că criticul a greşit, exagerând valoarea autorului, critica lui de impresie nu rămâne mai puţin valabilă, deoarece ea ţine locul poeziei, cerând ca această poezie să răsară spre a justifica prezenţa criticii. Astfel, dacă Barbu n-ar exista şi toată pagina lui E. Lovinescu ar fi compusă printr-o sinteză silită, „balcanismul“ a intrat totuşi definitiv în lumea imaginilor critice.

Criticul a avut o influenţă covârşitoare asupra generaţiei următoare, oricât de contestabile ar fi unele din judecăţile sale. În majoritatea cazurilor opiniile sale sunt juste total ori parţial, sau se apropie printr-un detaliu de justeţe mai mult decât ale altora. Faţă de critici e inclement ori tranzacţional, cu prozatorii e reticent, poezia, pe care n-o profesează însuşi, se bucură de o primire cordială, în marginile temperamentului criticului care preferă graţiosul, micul plastic şi are oroare de lirica sublimă, de marele patos, de meditaţie, deopotrivă apoi de ceea ce i se pare plat ori simplist.

Istoria civilizaţiei române moderne e o replică mai voluminoasă la Spiritul critic al lui Ibrăileanu. E. Lovinescu admite şi el intrarea în civilizaţie direct prin revoluţie, adică prin imitaţie. [...]

Cele mai bune pagini literare ale lui E. Lovinescu sunt nu în romane şi nuvele (a scris multe fără a convinge), ci în Memorii I, II. [...]

George CĂLINESCU, Moderniştii. Eugen Lovinescu, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 404–406.

[...]Adevărata magistratură a lui Lovinescu începe în 1919, odată cu întemeierea revistei şi a cenaclului Sburătorul, care va aduna în jurul lor numeroşi scriitori. [...]

Pentru a da un temei direcţiei sale critice, Lovinescu a simţit nevoia unei Istorii a civilizaţiei române moderne. [...] Considerând după G. Farde (Les lois de l’imitation, 1890) că esenţa vieţii sociale este de natură psihică, Lovinescu pune la baza proceselor sociale fenomenul imitaţiei. [...] „Revizuirile“ lui Lovinescu aveau uneori scopul de a demonstra supralicitarea unei opere în momentul apariţiei.

[...]

Opera fundamentală de critică a lui Lovinescu este Istoria literaturii române contemporane (I Evoluţia ideologiei literare, 1926; II Evoluţia criticii literare, 1926; III Evoluţia poeziei lirice, 1927; Evoluţia poeziei epice, 1928; volumul al V-lea, rezervat teatrului n-a mai apărut). [...] Un prim merit al lui Lovinescu este acela de fi pus ordine în literatura română din primul sfert al veacului XX, nevăzută până la el de nimeni în totalitate, şi de a fi venit cu o scară de valori în genere acceptabilă, disociind esteticul de etic şi etnic. Opera are dezavantajul că opreşte în 1925—1928 prezentarea unor scriitori în plină desfăşurare. Neajunsul e în parte înlăturat în compendiul din 1937, Istoria literaturii române contemporane. 1900—1937, unde primele două volume se unifică sub titlul Evoluţia ideologiei literare şi unde apare şi un capitol cu Evoluţia poeziei dramatice. [...]

Aşa-zisele Memorii ale lui E. Lovinescu [...] nu sunt propriu-zis memorii, ci „portrete — scene din viaţa literară“, cum se intitulează al treilea volum (al patrulea poartă titlul Aqua forte). Autorul e un observator maliţios, necruţător cu alţii şi generos doar cu el însuşi, capabil însă de a nara cu haz anecdote auzite sau trăite. Scriitorul nu e un moralist, nu se ridică de la particular la general ca La Bruyère spre a crea tipuri, e însă un excelent pictor al universului domestic, concurând în câteva pagini din Aqua forte pe Arghezi. Nici ca romancier Lovinescu nu e un caracterolog, ci un analist nutrit din propria-i biografie şi psihologie. [...] Alte două romane, Mite şi Bălăuca (1935), au ca erou pe Eminescu din episoadele vieţii sale sentimentale cu Mite Kremnitz şi Veronica Micle, în realitate pe acelaşi Bizu, un abulic înălţat aici la condiţia geniului. [...]

Alexandru PIRU, Eugen Lovinescu, în vol. Istoria literturii române, Editura „Grai şi suflet — Cultura Naţională“, Bucureşti, 1994, p. 208–210.

Poziţia estetică a criticii dlui Lovinescu a fost limpede şi definitiv formulată abia în al şaselea volum al Istoriei literaturii române contemporane, după o activitate de critică literară extrem de bogată, după o asiduă frecventare a literaturii, deci şi o cunoaştere pasională a fenomenelor ei particulare. Criticul pare a fi procedat dar inductiv, ridicându-se la înălţimea explicaţiunilor teoretice abia într-un târziu. Nu trebuie să exagerăm însă, fireşte, stricteţea metodică a acestei procedări, întrucât încă din primele manifestări ale impresionismului său critic concepţia îi era prezentă intuitiv, limpezimea şi cristalizarea ei producându-se numai treptat, până la formularea de care pomeneam.

Alexandru DIMA, Forme sceptice ale esteticii. E. Lovinescu sau relativismul estetic, în Gândirea românească în estetică. Aspecte contemporane, Sibiu, 1943, p. 36.

[...] Cu opera, în care a înţeles să-şi depoziteze întreaga personalitate, E. Lovinescu a creat la noi etica profesiunii de critic literar. [...] Pe Lovinescu, neajutat de poziţii sociale, împotriva cărora şi acţiona direct de la un timp, nimic nu-l ocroteşte în afară de marea lui convingere despre necesitatea eticii profesionale.

În privinţa valorii strict literare, opera lui, văzută dintr-un viitor justiţiar, conţine rezultatele unei forţe portretistice redutabile. [...]

Dar criticul literar se dovedeşte cu deosebire neîntrecut. Nici unul dintre înaintaşi sau urmaşi nu are puterea de percuţie a observării critice şi a formulării ei. El este unic la noi prin capacitatea de a cuprinde în faza cea mai economic restrânsă personalităţi oricât de arborescente. Prin limpezime, proprietate şi concizie latină, chiar când scrisul lui de obicei dens şi lapidar i se eliberează în lărgimi şi boltituri sintactice, ca în ultima perioadă de activitate, marele critic a dat stilului studiilor literare, între Maiorescu şi Călinescu, o altă vârstă a maturităţii lui.

Criticii români au profitat cu toţii cel puţin în câte un fel de pe urma exemplarităţii stilului lovinescian. Căci E. Lovinescu este oricum, mărturisit, nemărturisit, sau renegat, părintele strălucitei generaţii de critici interbelici, dintre care nu toţi au putut susţine, cum erau sortiţi, cultura socialistă, dar cei mai mulţi au ajutat-o şi o ajută în aspiraţiile ei de universalizare, comandament cert al culturii române actuale. Aceşti critici sunt chiar aceia care, formaţi de etica şi estetica lovinesciană, reuşiseră din afara Universităţii, ca şi maestrul lor, să direcţioneze gustul public şi cultura noastră literară între cele două războaie mondiale. Iar prin aceştia, E. Lovinescu este rădăcina comună a tuturor vlăstarelor critice contemporane, nici una nefiind care să nu ducă mai departe la înmugurire cel puţin una din direcţiile concepţiei sale critice. [...]

Vladirmir STREINU, E. Lovinescu, în „Luceafărul“, IX, nr. 48, 26 noiembrie 1966.

Impresionismul lui E. Lovinescu se dovedeşte lucid, autocritic, supus unui proces evolutiv de clarificare, rectificare şi întregire. Examenul, nu mai puţin instructiv, relevă capacitatea criticului român de gândire personală, într-un spirit de afinitate şi de independenţă faţă de propria sa doctrină, atunci când verificarea şi experienţa vin să aducă toate corectivele necesare.

Mai întâi un fapt pe deplin verificat: E. Lovinescu ţine să se delimiteze, în orice împrejurare, de insuficienţele impresionismului simplist, rudimentar, strident. El denunţă „impresionismul pătimos“, înjosit „la mici personalităţi“ la Gherea, neorganizat, „nud“ şi „elementar“, la Ilarie Chendi (autor şi el de Impresii); impresionismul violent... de „impulsiuni uluitoare“, la G. Călinescu. Există, cu alte cuvinte, două specii de impresionism: primitiv, impulsiv, anarhic, de care E. Lovinescu doreşte să se „diferenţieze“, şi estetic, creator, metodă echilibrată, îmbrăţişată cu toată căldura. Adevăratul impresionism n-are nimic comun cu reacţiunea spontană, necontrolată, redusă la o simplă umoare de moment. [...]

Determinarea istorică se aplică şi propriei sale metode critice: „Oricare i-ar fi... flexibilitatea, impresionismul se dezvoltă şi el în cadrele unui temperament şi al unei culturi...“

A vedea în astfel de recunoaşteri semnele unei serioase amendări a metodei pur impresioniste nu ni se pare deloc exagerat. Concepţia cunoaşte o evoluţie netă în sensul obiectivităţii prin asimilarea unor elemente de ordin intelectual şi istoric. Conţinutul artistic al criticii impresioniste rămâne necontestat. Ar fi desigur excesiv să cerem de la E. Lovinescu o repudiere totală. Însă o contrabalansare se produce prin cooptarea progresivă a unor puncte de vedere ştiinţifice, în aşa fel încât impresionismul tinde să se transforme tot mai mult într-o critică integrală „completă“. Noţiunea apare dealtfel de timpuriu: „Critica, pentru a fi completă, trebuie să îmbrăţişeze şi alte chestiuni ce se ridică în chip legitim în jurul operelor de artă“. Dacă ar fi apăsat şi mai mult asupra faptului că toate aceste metode sunt convocate şi coordonate în scopul clarificării şi adâncirii impresiei centrale şi implicit al definirii personalităţii operei, obiectiv primordial al criticii, E. Lovinescu s-ar fi apropiat şi mai mult de adevăr. Dar şi aşa, în baza întregii analize anterioare, ne vine greu să vedem în asimilarea fie şi parţială a criteriilor ştiinţifice, altceva decât o consolidare a impresionismului fundamental. Altfel spus, a criticii estetice, aşezată pe un fundament mai solid: „Fenomenul estetic trezind în noi felurite probleme, nu e de ajuns să-l judecăm, ci trebuie să-l studiem, să-l aşezăm în timp şi în spaţiu, adică să-l legăm de spiritul vremii şi de evoluţia întregii literaturi, să-l cercetăm în influenţe, în izvoare şi în elaborarea ei“.

Aceasta nu înseamnă eclectism, ci sinteză, critică integrală şi, în sens larg, metodologic, „totală“: „În critică se întretaie speculaţiile propriei noastre cugetări cu cele ale altora, cercetarea istorică cu cercetarea biografică, indicaţiile scoase din studiul comparativ al literaturilor şi expresia propriei noastre emoţii. Critica este, prin urmare, ştiinţă, istorie şi poezie“ (s. n.).

Cum aceeaşi definiţie este reluată cuvânt cu cuvânt şi în ultima perioadă, concluzia poate fi acceptată ca o reformulare şi o lărgire definitivă a întregii metode impresioniste. Ea s-a dezvoltat sincronic, în funcţie de evoluţia criticii europene, în cadrul căreia impresionismul pur, relativist, diletant, epicureu şi sceptic n-a constituit decât o fază destul de efemeră.

Adrian MARINO, E. Lovinescu şi metoda impresionistă, în „Anuar de lingvistică şi istorie literară“, XVIII, Iaşi, 1967.

E. Lovinescu şi-a delimitat singur, şi cu mare precizie sensul evolutiv al criticii sale, în primele două volume de Memorii. [...] Poţi să nu fii de acord cu sistemul de clasificare al lui E. Lovinescu, din această Istorie a literaturii române contemporane, căci, pe viu scrisă, multe le vedem astăzi, din depărtare, în altă ordonare valorică, datorită însăşi evoluţiei sensibilităţii estetice, a modului de receptare şi gândire, conform chiar teoriei relativismului şi sincronismului profesate de autorul Mutaţiei (un Mihai Săulescu, poeţi ca Mateiu Caragiale şi Al. Philippide par nedreptăţiţi acolo, ca să nu mai amintim cazul lui Urmuz, ignorat cu desăvârşire, dar nici G. Călinescu n-a putut să nu ţină seama, cu toate eforturile sale de a face altfel, de tabla ei — şi să nu neglijăm interesanta Panoramă a literaturii române contemporane scrisă pentru francezi de Bazil Munteanu, ce îi e pe deplin tributară. Căci ea nu este sinteza care beneficiază de contribuţiile înaintaşilor, ci baza oricărei întreprinderi de viitor, fie prin concordanţă, fie prin contradicţie şi, ca atare, un punct culminant al criticii noastre literare. Despre Bacovia, despre Blaga, despre Ion Barbu, despre Hortensia Papadat-Bengescu, despre M. Blecher se pot scrie astăzi şi mâine pagini mult mai adânci, dar E. Lovinescu le-a intuit şi codificat valoarea artistică; n-a existat, în istoria gândului românesc, o mai plenară conştiinţă critică (în înţelesul amplitudinii şi al responsabilităţii faţă de mersul istoric şi de nou), înrădăcinată în solul nutritiv al patriei, ca cea a lui E. Lovinescu. Istoria literaturii române contemporane (1937) se înscrie printre răspântiile spirituale ale naţiunii. [...]

Ion NEGOIŢESCU, Evoluţia şi valoarea criticii lovinesciene, în E. Lovinescu, Editura Albatros, Bucureşti, 1970, p. 78, 98.

În formaţia critică a lui Lovinescu intră elemente de maiorescianism şi impresionism, dar criticul va face efortul de a se detaşa repede de părinţii săi spirituali. Paşi pe nisip şi primele volume din Critice arată tendinţa de a depăşi rigorile criticii normative (maioresciene) şi de a structura impresionismul. Mai târziu va crea un concept (modernismul) suficient de larg pentru a primi şi proza realistă a lui Rebreanu, şi poezia ermetică a lui Ion Barbu. [...] Revizuirile anticipează teoretic teoria mutaţiei valorilor estetice, formulată în volumul al VI-lea al Istoriei literaturii contemporane. [...]

Evoluţia lui Lovinescu este, aşadar, de la impresionism la modernism; în limitele acestui spaţiu spiritual el a creat o operă critică de cea mai mare importanţă pentru literatura română. Direcţia pe care a încurajat-o el (proză urbană, psihologică; poezie intelectuală, străbătută de sentimentul marilor contradicţii ale vieţii moderne; critică estetică) a biruit în cultura noastră, fiind şi azi, prin unele din laturile ei, actuală.

Eugen SIMION, Eugen Lovinescu, în vol. colectiv Scriitori români, Colecţia „Mic dicţionar“, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1978, p. 296, 299.

Ideologia literară a lui E. Lovinescu a fost numită şi continuă să fie numită mai cu seamă modernism. Termenul devine însă cu trecerea vremii destul de imprecis, prin modernism putându-se înţelege orice curent înnoitor în poezie, atunci ca şi acum, cum ar fi bunăoară curentele avangardiste, pe care însuşi Lovinescu nu le-a probat fără serioase rezerve. De fapt, conducătorul mişcării de la Sburătorul este şi el un neojunimist, deloc dogmatic însă, adept hotărât al autonomiei esteticului şi al impresionismului în critică, urmând într-asta pe francezul Èmile Faguet, nu îndeaproape totuşi. Impresionismul, ţine să precizeze, purcede din „relativism estetic“, dar este totuşi o metodă critică bine definită, constând în abordarea directă a „principiilor generatoare, ocolind accesoriul, intuind totul cu ignorarea părţilor, nu printr-o laborioasă analiză, ci pe calea simplei emoţiuni estetice“.

Începuturile activităţii lui E. Lovinescu se fixează istoriceşte în momentul când — cum singur spune — urmările aşa-numitei polemici Gherea-Maiorescu înclinau balanţa în favoarea celui dintâi. [...]

Făcând critică impresionistă, lucrând adică prin reducerea operei la o idee esenţială, E. Lovinescu este cel care introduce la noi formula unică, de obicei concentrată într-o metaforă şi pusă la începutul sau la sfârşitul articolului. Prin G. Călinescu, ea continuă să fie practicată până în zilele noastre. [...]

O altă observaţie care s-ar putea face este şi aceea că, mai cu seamă începând cu E. Lovinescu, istoria literară se confundă aproape cu critica, ceea ce era foarte puţin, sau deloc, cazul lui Nicolae Iorga. [...]

Atitudinea, dacă nu metoda, va fi păstrată, întreagă, şi de G. Călinescu, în Istoria literaturii române... Numai aşa se explică faptul cum, luându-se în discuţie sub unghiul estetic şi critic, epocile revolute, istoricul literar a pus în lumină valori mai greu observate de alţii.

Ion ROTARU, O istorie a literaturii române, II, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 292, 300, 301, 302.

Puţine personalităţi literare, chiar din zona criticii, au fost atât de contestate ca E. Lovinescu. Acest urmaş de gospodari moldoveni aşezaţi, fire eminamente paşnică şi visătoare, a trebuit să se bată o viaţă întreagă pentru ideile sale, pentru fiecare scriitor căruia a înţeles să-i dea girul. O luptă nu mai puţin tenace a avut de dus, multă vreme, cu el însuşi. Timid, frecventat de melancolii, înclinat spre un scepticism demobilizant, străbătut chiar de „senzaţia neantului universal“, grav ameninţat în tinereţe de o boală pulmonară, a reuşit să-şi menţină constant echilibrul interior graţie exclusiv unei autodiscipline şi unei capacităţi de a se autodomina ieşite din comun. Biografia morală a lui E. Lovinescu e a unui intelectual care s-a autoconstruit în opoziţie nu doar cu forţe externe potrivnice, ci şi cu predestinări temperamentale neacceptate. Chiar cariera sa de critic e cât se poate de paradoxală. De solidă formaţie clasică, traducător şi comentator de autori greci şi latini, el se consacră, în deceniile interbelice, integral, literaturii române contemporane, sprijinind şi stimulând tendinţele de înnoire artistică, patronând debuturi, urmărind cu aviditate cărţi şi reviste, vibrând constant alături de tinerele generaţii.

Evenimentele exterioare ce i-au punctat existenţa sunt rare şi nespectaculoase. Pe o întinsă porţiune de timp, biografia îi este absorbită de bibliografie. [...]

Considerată global, activitatea lui Eugen Lovinescu reliefează o personalitate de prim-plan a culturii moderne româneşti, care, deşi nu s-a putut exprima social în măsura propriei forţe interioare, a exercitat în domeniul literar o acţiune formativă comparabilă cu aceea desfăşurată altădată de Titu Maiorescu. O bună parte a literaturii române din perioada interbelică a ieşit din cenaclul său. Aproape nu există scriitor în acestă perioadă care să nu-l fi frecventat. Tinerii şi-au deschis aripile, mai toţi, cu încurajarea lui. În planul propriei creaţii şi în genere al activităţii individuale, Lovinescu impune prin independenţa de spirit, prin conduita morală rectilinie, prin seriozitatea şi simţul de răspundere cu care şi-a îndeplinit magistratura critică, prin pasiunea muncii, prin abnegaţia cu care a ştiut să-şi înfrângă orice ambiţii de ascensiune socială, spre a se dărui în exclusivitate chemării de scriitor şi critic.

Dumitru MICU, E. Lovinescu, în Periplu, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1974, p. 47, 53. [...]

Lovinescu a emis judecăţi nete despre mai toţi scriitorii epocii 1900— 1940. Foarte puţine dintre acestea sunt corijabile chiar şi astăzi. Cu câteva rare excepţii (G. Ibrăileanu, M. Ralea, Al. Philippide, B. Fundoianu, Urmuz), nu există autori importanţi faţă de care criticul să fi manifestat neînţelegeri grave. Perpessicius l-a acuzat că în Istoria literaturii române contemporane a folosit un inadmisibil stil zeflemitor, anulând o grămadă de scriitori. Negăsindu-le nici o calitate — spunea el — n-ar mai fi trebuit să-i introducă într-o asemenea lucrare şi să facă apoi haz pe seama lor. Obiecţia era nedreaptă, pentru că Istoria literaturii române contemporane constituie practic marea operă critică a lui Eugen Lovinescu. Aici a întreprins el, pe planul cel mai vast cu putinţă, actul de cernere a valorilor vremii, în chiar momentul ivirii lor. O istorie a literaturii „contemporane“ are obligaţia să şi spulbere neapărat un număr mare de false reputaţii, dacă vrea să-şi îndeplinească realmente rostul. Lovinescu a făcut aceasta începând cu cele mai multe din gloriile lirice ale sămănătorismului, „cimitirul poeziei române“, cum l-a numit pe drept, întrucât la poarta lui „trebuie lăsată orice speranţă“. [...]

Chiar şi actul reparator faţă de Macedonski, Lovinescu îl găseşte îndreptăţit şi necesar. Ceea ce vrea să prevină este o alunecare, sub efectul sentimentalităţii, într-o apologie aventuroasă. În „revizuirile“ sale, criticul insistă asupra părţilor devenite caduce din opera autorilor anteriori, cu scopul de a ajunge la o apreciere neipocrită a valorii lui contemporane. Comentariul lui nu se „sfieşte“ să distingă prestigiul cultural de adevărata valoare estetică. Prin „revizuirile“ sale Lovinescu are marele merit de a fi deschis drumul către o istorie a literaturii noastre concepută în acest spirit. Fără curajul lui de a înfrunta primul furtunile pe care o asemenea iniţiativă avea să le dezlănţuie, e îndoielnic dacă alţii ar fi izbutit să o realizeze ulterior.

Ovid S. CROHMĂLNICEANU, Critica de direcţie. E. Lovinescu, în Literatura română între cele două războaie mondiale, III, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 131–132, 145.

CUPRINS

Notă asupra ediţiei ........................................................................... 2 Tabel cronologic ................................................................................. 3

Prefaţă ................................................................................................. 7 I EVOLUŢIA IDELOGIEI LITERARE

I. SĂMĂNĂTORISMUL

1. Mişcarea ideologică ....................................................................... 10 Ideologia eminesciană ................ 10 Sămănătorul ........................... 11 Sensul Sămănătorului ................. 12 Luceafărul .............................. 13 Făt-Frumos .................................. 13 Ramuri ................................... 13 Junimea literară .......................... 13 Convorbiri literare ................ 13 A. C. Cuza ............................. 14 Aurel C. Popovici ..................... 14 13 martie 1906......................... 15 Alte reviste ................................. 15

2. Critica sămănătoristă .................................................................... 16 N. Iorga ...................................... 16 Ilarie Chendi............................. 19 Ion Scurtu ................................... 20 D. Tomescu ............................. 21 C. Ş. Făgeţel ............................... 21 G. Bogdan-Duică..................... 21

II. POPORANISMUL

1. Mişcarea idelogică ......................................................................... 23 Evenimentul literar ................. 23 Curentul nou .......................... 24 Viaţa românească ........................ 24

2. Critica poporanistă ........................................................................... 26 C. Stere ....................................... 26 Alţi critici poporanişti: Izabela G. Ibrăileanu ............................... 26 Sadoveanu-Evan, Octav Botez, H. Sanielevici .............................. 29 M. Ralea ................................ 31

III. ESTETISMUL

1. Mişcarea ideologică ....................................................................... 33 2. Critica estetică ............................................................................... 34 M. Dragomirescu ........................ 34 Ion Trivale .............................. 36

IV. SIMBOLISMUL

1. Mişcarea ideologică........................................................................ 38 Forţa morală ............................... 38 Linia dreaptă ......................... 38 Vieaţa nouă................................. 38 Revista celorlalţi ..................... 40 O. Densusianu ............................ 41 N. Davidescu .......................... 42 Viaţa socială................................ 40 Versuri şi proză....................... 40 Alte reviste ................................. 41

2. Critica simbolistă ........................................................................... 41 F. Aderca ..................................... 44

V TRADIŢIONALISMUL .

1. Mişcarea ideologică ....................................................................... 45 Gândirea................................... 45 Alte reviste tradiţionaliste ......... 46

2. Critica tradiţionalistă ..................................................................... 46 Nichifor Crainic .......................... 46

VI. MODERNISMUL

1. Mişcarea ideologică ...................................................................... 50 Sburătorul ............................... 50 Contimporanul ........................... 51 2. Critica modernistă ........................................................................ 51 E. Lovinescu ................................ 51

Tudor Vianu ................................ 55 Şerban Cioculescu................. 56 P Constantinescu........................ 57 . Perpessicius............................ 58 G. Călinescu ................................ 59 Mihail Sebastian .................... 59 Vladimir Streinu ......................... 60

Alţi critici: Octav Şuluţiu, Lucian Boz, Eugen Ionescu ............... 60 Eseişti ......................................... 60 Lucian Blaga ......................... 61 Paul Zarifopol ....................... 61 „Criterion“ ............................. 62

II EVOLUŢIA POEZIEI LIRICE

I. POEZIA SĂMĂNĂTORISTĂ

1. Poezia sămănătoristă ardeleană ..................................................... 66 Oct. Goga .................. 66 Alţi poeţi: Maria Cunţan, Maria St. O. Iosif ................................... 72 Cioban, Ecaterina Pitiş, Zaharia Bârsan ........................... 74 I. U. Soricu ............................ 74 Ion Bârseanul ............................. 74 Ion Al. George ............................ 75

2. Poezia sămănătoristă în regat ............................................................... 76 A. Mândru .................................. 76 Ion Sân-Giorgiu .......................... 77 G. Vâlsan .................................... 76

3. Poezia sămănătoristă în Bucovina ......................................................... 77 G. Rotică ..................................... 77

4. Poezia sămănătoristă în Basarabia ....................................... 78

II. POEZIA TRADIŢIONALISTĂ

Nichifor Crainic ..................... 81 Ion Pillat ..................................... 82 V Voiculescu ............................. 85 . Adrian Maniu ........................ 86 Lucian Blaga ............................... 88 G. Murnu ............................... 90 Sandu Tudor ............................... 91 Grupul oltean........................... 91

Marcel N. Romanescu ................ 92 Radu Gyr ................................ 93 N. I. Herescu ............................... 93 Zaharia Stancu ...................... 93 N. Crevedia ................................. 94 V Ciocâlteu ........................... 94 . D. Ciurezu.................................. 95 Radu Boureanu ..................... 95

III. POEZIA „DE CONCEPŢIE“, FILOZOFICĂ ŞI RELIGIOASĂ

P Cerna ................................. 96 . D. Nanu ...................................... 98 Corneliu Moldovanu ................... 99 A. Toma ............................... 100 N. Davidescu ............................. 100

George Gregorian................... 102 M. Săulescu ............................. 103 Ştefan Neniţescu ....................... 104 Al. Al. Philippide.................. 104 Ion Marin Sadoveanu ............... 105

IV POEZIA EROTICĂ ŞI ELEGIACĂ .

Cincinat Pavelescu................ 106 Victor Eftimiu ........................... 108 Barbu Nemţeanu ...................... 108 Oreste ................................... 109 Demostene Botez ...................... 109

Claudia Millian ........................ 110 Otilia Cazimir ....................... 111 N. Milcu .................................... 112 M. Celarianu......................... 112 George Dumitrescu ................... 113

V POEZIA DESCRIPTIVĂ, REALISTĂ, SOCIALĂ, . PATRIOTICĂ ŞI DE RĂZBOI

Alice Călugăru ..................... 114 V. Demetrius.............................. 114 A. Dominic ................................ 115 Leon Feraru.......................... 115 Eugen Relgis ............................. 116 G. Talaz................................. 116

Mircea Dem. Rădulescu ............ 116 Aron Cotruş.......................... 117 B. Luca ...................................... 118 Camil Petrescu ..................... 119 I. Valerian ................................. 120

VI. SONETE ŞI MINIATURI

M. Codreanu ............................. 121 Ion Pavelescu ....................... 122 Mateiu Ion Caragiale ................ 122 Alexandrina Scurtu .............. 122

Alice Soare ........................... 122 G. Voevidca............................ 123 Em. Bucuţa ............................... 123 Emil Dorian .......................... 124

VII. POEZIA DE FANTEZIE

D. Anghel .................................. 125 G. Topârceanu ..................... 127 Horia Furtună ........................... 127 Alfred Moşoiu....................... 128

D. Iacobescu ............................. 128 Perpessicius........................... 129 Gh. Magheru ............................ 129 Sanda Movilă......................... 130

VIII. POEZIA SIMBOLISTĂ

1. Simbolismul grupului de la Vieaţa nouă ............................................. 132 O. Densusianu .......................... 133 Al. T. Stamatiad ................... 133 Mihail Cruceanu ....................... 135 I. M. Raşcu ........................... 135 D. Protopopescu ....................... 136 I. Minulescu ......................... 138 E. Ştefănescu-Est ...................... 140 G. Bacovia ........................... 140 Elena Farago ............................. 142 V Paraschivescu ................. 136 . Al. Gherghel ............................. 137 Eugeniu Sperantia .............. 137 N. Budurescu ............................ 137 Mia Frollo ............................ 137 F Aderca ................................... 143 . Camil Baltazar .... ............... 144 Emil Isac ................................... 145

2. Alţi poeţi simbolişti ................................................................ 138

IX. SINTEZA POEZIEI MODERNISTE ŞI TRADIŢIONALE

Tudor Arghezi ............................................................................. 146

X. POEZIA CU TENDINŢĂ SPRE ERMETISM

Ion Barbu .......................... 155 Vladimir Streinu ....................... 157 Simion Stolnicu ........................ 158 Eugen Jebeleanu .................. 158 Mihai Moşandrei ....................... 159 Dan Botta ............................. 159 Virgil Gheorghiu ....................... 160

Cicerone Theodorescu .............. 160 Al. Robot............................... 161 Emil Gulian ............................... 161 Horia Stamatu ...................... 161 Barbu Brezeanu, Virgil Huzum, Ion Pogan ............................ 161

XI. POEZIA EXTREMISTĂ

Ion Vinea .................................. 163 B. Fundoianu........................ 163 Ilarie Voronca ........................... 164 Alţi poeţi: George Silviu, G. Nichita, Dumitru N. Teodorescu,

George Lesnea, V Cristian, . Vladimir Cavarnali, Dragoş Vrânceanu, Ştefan Baciu, Vlaicu Bârna etc. ................. 165

III EVOLUŢIA POEZIEI EPICE

I. CELE DOUĂ EVOLUŢII ALE EPICII II. POEZIA EPICĂ RURALĂ

1. Consideraţii generale................................................................... 170 2. Sămănătorismul şi poporanismul moldovean ............................. 173 C. Hogaş ................................... 174 Ion Adam.............................. 175 Mihail Sadoveanu ..................... 176 Em. Gârleanu........................ 180 Ion Ciocârlan ............................ 181 N. N. Beldiceanu .................. 182 S. Mehedinţi ............................. 183 Eug. Boureanu ..................... 183 Corneliu Moldovanu ................. 183 A. Mândru............................. 184 Ion Dragoslav ........................... 185 N. Dunăreanu ....................... 186 Vasile Savel ............................... 186 Jean Bart .............................. 186 I. I. Mironescu .......................... 187 Constanţa Marino-Moscu...... 187 Cezar Petrescu .......................... 188 Ionel Teodoreanu ................. 191 Spiridon Popescu ...................... 195 Lucia Mantu ......................... 195 Ludovic Dauş ............................ 195 I. Dongorozi ......................... 196 Sandu Teleajen ......................... 197 Al. Lascarov-Moldovanu ...... 198 G. M. Vlădescu .......................... 198 Victor Ion Popa.................... 199 T. C. Stan .................................. 199 Mihail Şerban ...................... 200

Memorialistica ................................................................................. 200 Dumitru C. Moruzi ................... 201 Radu Rosetti ........................ 201 Iacob Negruzzi şi Gh. Panu ....... 202 D. Anghel ........................... 202 C. Sandu-Aldea ......................... 207 Gala Galaction ................... 210 Caton Theodorian ..................... 211 M. Chiriţescu ....................... 212 Vasile Pop.................................. 212 Gh. Becescu-Silvan............... 213 Ion Petrovici ............................. 203 E. Lovinescu ......................... 203 N. Iorga .................................... 203 C. Stere ................................ 204 Alţi scriitori: I. Ionescu-Boteni, D. N. Ciotori, T Cercel ........ 213 . I. Chiru-Nanov .......................... 213 N. Pora................................. 213 M. Lungianu ............................. 213 I. C. Vissarion ...................... 214 Ion Iovescu ............................... 215

3. Sămănătorismul muntean ........................................................... 207

4. Sămănătorismul ardelean ............................................................ 215 I. Agârbiceanu .......................... 215 L. Rebreanu......................... 218

III. POEZIA EPICA URBANĂ

1. Consideraţii generale.................................................................... 222 2. Epica socială şi de satiră socială ................................................. 223 V Demetrius .............................. 223 . C. Ardeleanu ...................... 224 I. Peltz ...................................... 225 George M.-Zamfirescu.......... 227 Sărmanul Klopştock .................. 228 I. A. Bassarabescu ............... 231 Al. Cazaban .............................. 232 D. D. Pătrăşcanu .................. 233 G. Brăescu ................................ 234 Damian Stănoiu ................... 236 N. M. Condiescu ....................... 237 Al. O. Teodoreanu................. 238 Mihail Celarianu ....................... 239 Dem. Theodorescu ............... 229 N. D. Cocea ............................... 230 Alţi scriitori: D. V Barnoschi, . Octav Dessila ...................... 230

3. Epica umoristică şi satirică .......................................................... 231 C. Kiriţescu ............................... 240 G. Topârceanu ..................... 241 Mircea Damian ......................... 241 N. Crevedia........................... 242 Marta D. Rădulescu .................. 243 Neagu Rădulescu ................. 243 G. Ciprian ................................. 243 Jacques G. Costin.................. 243

4. Epica „modernistă“, fantezistă, pamfletară, lirică, eseistică, pitorească.......................................................................................... 244 D. Anghel .................................. 245 I. Călugăru ........................... 255 Al. T. Stamatiad ........................ 245 H. Bonciu.............................. 256 Adrian Maniu ........................... 245 Petre Manoliu........................ 256 N. Davidescu ............................. 246 Ioachim Botez....................... 257 I. Minulescu .............................. 246 Dinu Nicodin......................... 257 Tudor Arghezi ........................... 247 Alţi scriitori: Demostene Botez, Ion Vinea .................................. 249 Sanda Movilă, Eugeniu Mateiu I. Caragiale ................... 250 Sperantia, I. Valerian, Dragoş Em. Bucuţa ............................... 251 Protopopescu, Horia Furtună, F. Aderca ................................... 252 M. D. Ioanid, D. N. Teodorescu, Ticu Archip ............................... 254 Coca Farago ........................ 258

5. Epica narativă .............................................................................. 258 Victor Eftimiu ........................... 258 N. Batzaria ........................... 260 M. Beza ..................................... 260 Sergiu Dan ........................... 260 Romulus Dianu ......................... 261 Mihail Sebastian .................. 262 Virgiliu Monda .......................... 263 Mihail Dragomirescu ........... 265 E. Lovinescu .............................. 266 G. Ibrăileanu........................ 269 G. Călinescu .............................. 270 Isaiia Răcăciuni .................... 263 Alţi scriitori: Tudor Teodorescu Branişte, Igena Floru, Margareta Miller-Verghy, Aida Vrioni, B. Iordan, Anişoara Odeanu, Horia Oprescu, Adrian Hurmuz .... 264 Eugen Relgis ............................. 270 Mircea Eliade ............................ 271 Anton Holban ...................... 274 Octav Şuluţiu ............................ 275

6.Epica autobiografică ................................................................ 264

7. Epica de analiză psihologică ...................................................... 276 Hortensia Papadat-Bengescu .... 276 N. Davidescu ........................ 280 Camil Petrescu .......................... 282 M. Blecher ........................... 283 Ury Benador ............................. 284 Henriette Yvonne Stahl ....... 285 Gib Mihăescu ............................ 286 Lucia Demetrius ................... 288 Dan Petraşincu .......................... 289 Discobolul, Ieronim Şerbu, Horia Liman .............................. 290

IV EVOLUŢIA POEZIEI DRAMATICE

I. OBSERVAŢII GENERALE II. EVOLUŢIA POEZIEI DRAMATICE ÎNAINTE DE RĂZBOI

Al. Davila .................................. 294 Ronetti Roman .................... 297 Barbu Delavrancea ................... 298 Duiliu Zamfirescu ................ 302 D. Anghel şi St. O. Iosif ............. 304 Al. G. Florescu ................... 305 George Diamandy ..................... 306 Victor Eftimiu ..................... 307

Mihail Sorbul ............................ 313 Caton Theodorian ................ 316 A. de Herz ................................ 318 Octavian Goga ..................... 320 Zaharia Bârsan ......................... 321 Mihail Săulescu...................... 322 N. Iorga .................................... 322

III. EVOLUŢIA POEZIEI DRAMATICE DUPĂ RĂZBOI

Ion Minulescu ........................... 327 Mircea Dem. Rădulescu ...... 329 Valjan ........................................ 331 Ion Peretz............................. 332 L. Rebreanu .............................. 333 Horia Furtună........................ 334 Igena Floru ........................... 335 Hortensia Papadat-Bengescu .... 336 Ticu Archip ............................... 337 Camil Petrescu...................... 339 Victor Ion Popa ......................... 340 Lucian Blaga ........................ 341 Lucreţia Petrescu ...................... 344

IV ÎNCHEIERE .

George Mihail-Zamfirescu ........ 345 Paul Prodan ........................ 346 Al. Kiriţescu .............................. 346 Adrian Maniu ...................... 347 Claudia Millian ......................... 348 Ion Marin Sadoveanu............ 348 Tudor Muşatescu ...................... 349 Ion Sân-Giorgiu .................... 350 G. Ciprian ................................. 351 Mircea Ştefănescu ................ 352 Gib Mihăescu ............................ 353 Anton Holban ...................... 353

Aprecieri ........................................................................................ 361

Eugen Lovinescu

ISTORIA LITERATURII ROMÂNE CONTEMPORANE

1900—1937

Apărut: 1998. Format: 70x1081/32

Coli tipar: 16,80. Coli editoriale: 17,93.

Casa de editură «LITERA»

str. B. P Hasdeu, nr. 2, Chişinău, MD 2005, Republica Moldova .

Operator: Adrian Guţu

Tehnoredactor: Ovidiu Oţel

Corector: Elena Bivol

Redactor: Tudor Palladi

Editor: Anatol Vidraşcu

Tiparul executat sub comanda nr. 302.

Firma editorial-poligrafică «Tipografia Centrală», str. Florilor, nr. 1 Chişinău, MD 2068, Republica Moldova

Departamentul Edituri, Poligrafie şi Comerţul cu Cărţi

---

[1] 1 Hortensia Papadat-Bengescu, Ape adânci, 1919; Sfinxul, 1920 (devenit Lui Don Juan în eternitate..., 1927); Femeia în faţa oglinzii, 1921; Balaurul, 1923; Romanţa provincială, 1925; Fecioarele despletite, roman, 1926; Concert din muzică de Bach, roman, 1927; Desenuri tragice, 1927; Drum ascuns, [1933]; Logodnicul, 1935.

[2]1 N. Davidescu, Zâna din fundul lacului, Ed. Insula, Buc., 1912; Sfinxul, 1915; Conservator & Co., roman, 1924; Crima din strada nopţii, povestire, Bibl. „Dimineaţa“, no. 44; Vioara mută, roman, 1928; Fântâna cu chipuri, 1931.

[3] 1 Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, 1930; Patul lui Procust, 1933.

[4]M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, 1935; Inimi cicatrizate, 1936.

[5]Ury Benador, Ghetto, veac XX, 1934; Subiect banal, 1935; Hilda, 1935.

[6] 1 Henriette Yvonne Stahl, Voica, [1929]; Mătuşa Matilda, [1931] ; Steaua robilor, 1934.

[7] Gib. Mihăescu, La Grandiflora, 1928; Braţul Andromedei, [1930]; Rusoaica, 1933; Zilele şi nopţile unui student întârziat, 1934; Femeia de ciocolată, [1933]; Donna Alba, 1935.

[8] Lucia Demetrius, Tinereţe, 1935.

[9]Dan Petraşincu, Sângele, 1934; Omul gol, 1936.